Die Leere hinter dem Eis

Um es vorneweg zu sagen: Game of Thrones ist eine große Erzählung. Etwas, das über das übliche Fantasy-Schwertgerassel weit hinausgeht. Ein (fiktives) Mittelalter-Epos in 73 Episoden – angelehnt an die Romanreihe ‚A song of ice and fire‘ des US-amerikanischen Schriftstellers George R. R. Martin, aufgeteilt in 8 Staffeln, die zwischen 2011 und 2019 vom Kabelsender HBO ausgestrahlt wurden –, in der selbst Menschen, die sonst Thomas Bernhard & Peter Handke lesen und beim Wort ‚Popkultur‘ die Augen verdrehen, plötzlich mitreden wollen. Eine Serie, die angeblich die naturalistische Härte des realen Lebens, politische Grauzonen, den moralischen Dreck und all so hochkomplexe Sachen verhandelt – und gleichzeitig unterhaltsam rüberkommt, wenn man sie mit Chips & Bier/Coke Zero auf dem Sofa bingt.

Ja ja, ich weiß, dass ich mit meiner Rezi spät dran bin. Aber besser spät dran als komplett versäumt.

Und dann ist da noch der Nachtkönig

Der Nachtkönig manifestiert das, was sich in einer Heldensaga als ‚Das ultimative symbolische Zentrum“ erahnen lässt. Der Nachtkönig ist die drohende Kälte, der Mythos, das transzendente Andere, das Vage „Es gibt mehr Dinge zwischen Himmel und Erde, Jon Snow, als du dir in deinen schlimmsten Albträumen vorstellen kannst“.

Kurz: Er stellt das wirklich Große dar, das Game of Thrones zu bieten hat.

Und die Serie tut, was diese Serie irgendwann mit allem tut, was größer war als ein mittelalterliches Bruder-und-Schwester-Drama: Sie rei0t es kaputt, schmeißt es hin, stampft kurz drauf, zieht weiter.

Serie, die ihre beste Idee nicht versteht

Begeben wir uns an den  Anfang, also dort, wo Game of Thrones noch weiß, dass Atmosphäre kein Luxus ist, sondern der Grund, warum man Geschichten erzählt. Der Prolog der ersten Folge ist vielleicht der stärkste Beginn einer High-Fantasy-Reihe seit Jahrzehnten. Nicht, weil er inhaltlich so komplex wäre. Sondern weil er etwas macht, was die Drehbuchautoren danach zunehmend verlernen, bis es in der Serie dann endgültig aufgegeben wird: Er setzt Prioritäten.

Die Weißen Wanderer, der Frost, das namenlose Grauen.
Sie sind das erste Bild der Geschichte.
Eindeutig.
Unmissverständlich.

Und wenn eine Handlung so beginnt, dann sagt sie: „Das hier ist der Kern. Alles andere ist Variation.“

Doch die Serie entwickelt sehr früh eine Leidenschaft fürs Variieren – und bald auch fürs Variieren des Variierens. Und weil jedes neue Figurenpaar, das man irgendwo in Westeros platziert, eine halbe Staffel an „Wohin-gehen-sie-als-Nächstes-und-wen-treffen-sie-unterwegs“-Plotlines nach sich zieht, wird die eigentlich zentrale Bedrohung in die Ecke geschoben wie ein Spielzeug, das man zwar teuer gekauft hat, aber zu sperrig findet, um es regelmäßig in die Hand zu nehmen.

Der Nachtkönig ist in den Staffeln 3–6 das, was im Theater „das drohende Bühnenbild“ heißt. Es steht da, es wirft Schatten, es kündigt an. Und man erwartet, dass etwas damit passiert. Man erwartet, dass die Bühne sich öffnet und etwas Größeres dahinter sichtbar wird.

Aber Game of Thrones folgt einem anderen Prinzip, das aus der Serialisierung stammt: Alles darf passieren, solange es nicht jetzt sofort passiert. Und wenn dann der Moment kommt, an dem es passieren muss, fällt der Produktion plötzlich ein: „Oh. Scheiße. Wir brauchen ja ein Ende.“

Vom Mythos zum Setpiece

Hartheim war der Moment, an dem ich dachte: Okay. Jetzt. Jetzt wird der Nachtkönig endlich in die große Erzählung integriert. Sein stummes, triumphierendes Armheben, das kalte Reanimieren der Gefallenen – das ist der Stoff, aus dem Mythen gemacht werden. Mythen, die größer sind als die Figuren. Mythen, die nicht nur atmosphärisch faszinieren, sondern vor allem erzählerisch überzeugen.

Doch die Serie behandelt diesen (Nicht-) Wendepunkt wie einen CGI-Effekt.
Ein schöner.
Ein teurer.
Aber eben ein Effekt.

Die Serie versteht den Nachtkönig nicht als Figur, sondern als Stimmungserzeuger. Und Stimmung kann man zwar für einen Trailer hervorragend nutzen. Aber für eine Erzählung?

Das Ende des Nachtkönigs und der Tod jeglicher Relevanz

Wenn man es ganz nüchtern ausdrückt, dann war die Tötung des Nachtkönigs in „The Long Night“ die größte dramaturgische Arbeitsverweigerung der jüngeren Fernsehgeschichte. Nicht, weil er stirbt – Bösewichte sterben. Sondern weil alles, was vorher über ihn erzählt wurde, nun bedeutungslos wird.

Er wollte nicht herrschen.
Er wollte keine Macht.
Er wollte keine Ordnung umstürzen.
Er wollte keine neue Welt schaffen.

Er wollte… ja, was eigentlich?

Bran töten?
Die Menschheit auslöschen?
Oder einfach nur einmal bedeutungsvoll irgendwo hinmarschieren?

Die Serie weiß es nicht. Weil sie sich nie die Mühe macht, es herauszufinden.

Und so endet der Nachtkönig wie ein Non-Player Charakter in einem mittelmäßigen Rollenspiel, bei dem der Entwickler das Budget für weitere Sequenzen gestrichen hat: Man prügelt munter auf ihn ein, und irgendwann droppt man die Figur.

Dummerweise droppte in der entscheidenden Szene nichts richtig.
Nicht einmal Erkenntnis.
Nicht 1 Folge, die sich danach mit den Konsequenzen des abrupten Abgangs des eigentlichen Antagonisten beschäftigt.

Alles verpufft.
Als wäre es nie gewesen.

Das eigentliche Drama: Die Serie braucht ihn, aber sie weiß es nicht

Vielleicht das Bitterste an alledem: Der Nachtkönig ist nicht nur eine interessante Figur.
Er war das einzige strukturelle Korrektiv, das die Serie hatte.

Westeros ist eine Welt voller aristokratischem Müll, voller Intrigen, die nur deshalb funktionieren, weil alle an dieser Stadt kleben wie Fliegen auf einem Haufen Pferdeäpfel. Ein Reich, das realistisch betrachtet längst kollabiert wäre. Aber der Nachtkönig gab dem Ganzen eine Richtung. Eine Notwendigkeit. Eine übergeordnete Bedeutung.

Er war der einzige Grund, warum diese Erzählung hätte mehr sein können als eine hochbudgetierte Darstellung von mittelalterlichem Sex & Crime gewürzt mit Drachen und ein paar (Licht-) Hexen.

Und die Serie entledigt sich seiner, weil er offenbar im Weg stand.
Im Weg wofür:
Für den Machtkampf zwischen Daenerys und Jon?
Für die Frage, ob Tyrion noch einmal eine schlechte Entscheidung treffen darf?
Für die Diskussion: „But what about my claim?“

Die Lange Nacht war nicht DIE Schlacht, sondern schlichtweg ein Fehler

Es gibt viele schlechte Serienfinals.
Es gibt viele verschenkte Figuren.
Aber der Umgang mit dem Nachtkönig ist mehr als das.
Er ist die demonstrierte Unfähigkeit, eine Erzählung zu Ende zu denken.

Denn der Nachtkönig war keine Figur, der man sich rasch enlledigen konnte.
Er war der Grund, warum all das in Gang gesetzt wurde.
Er war – strukturell betrachtet – die Notwendigkeit überhaupt, diesen monströsen, mäandernden, tonal schwankenden Riesenklumpen namens „Game of Thrones“ zusammenzuhalten.

Und als man ihn tötete, starb nicht nur der Nachtkönig.
Es starb die Relevanz von allem, was davor passiert ist.

Der gesamte Norden-Plot?
Atmosphärisches Vorspiel ohne Auflösung.

Brans Entwicklung zum 3-äugigen Raben?
Letzten Endes belanglos.

Jon Snow?
Eine Fußnote.

Drachenglas?
Drehbuchprothesen.

Die Mauer?
Ein CGI-Objekt, das hauptsächlich dazu da ist, in Staffel 7 spektakulär zu zerbersten.

Die Serie hat keinerlei Bedenken, (ständig) wichtige Figuren sterben zu lassen.
Keine Angst, Tabus zu brechen.
Keine Hemmungen, exzessive Gewalt plakativ in Szene zu setzen.
Mit dem abrupten Abgang des Nachtkönigs demonstriert sie jedoch unerklärlicherweise Scheu, größer sein zu wollen als eine bloße Fantasy-Seifenoper.

Warum dieser Verrat so schwer wiegt

Die Serie gab anfangs das Versprechen, mehr zu sein als Intrigantenstadl & Bettgeschichte von Adligen. Eine Story, die etwas über Menschheit, Überleben, Sinn und Unsinn politischer Ordnungen hätte erzählen können. Und am Ende mutiert sie zu einem visuell aufwendigen Wettereffekt. Ein Schneesturm, der zufällig ein Gesicht hat.

Der Nachtkönig war nicht bloß eine Figur. Er war die Chance, die Serie in die Sphäre echter Mythologie zu heben. Und die Showrunner sagten: „Mythologie? Och nee. Wir machen stattdessen lieber: Daenerys sieht traurig aus. Schnitt. Tyrion runzelt die Stirn. Schnitt. Arya sagt ’not today‘ und springt‘. Fertig.“

Das endgültige Urteil

Dass der Nachtkönig stirbt, ist nicht das Problem, sondern dass er nichts bedeutet, darin liegt der fatale Irrtum des Drehbuchs. Dass nichts an ihm und seinem Ableben Konsequenzen hat. Dass alles, was die Serie über ihn erzählt, letztlich in sich zusammenfällt wie ein Schneemann im April.

Game of Thrones hat den Nachtkönig nicht getötet.
Es hat die Idee seines Charakters geschreddert.
Und damit den eigenen Mythos gleich mit.

Die Lange Nacht war am Ende nicht das epische Schlachtfeld. Sie war der Moment, in dem die Serie ihren eigenen erzählerischen Bankrott erklärte:
Alles Eis – keine Substanz.
Alles Aufbau – kein Schluss.
Alles Mythos – aber ohne Mythos.

Die größte Ironie dabei: Nichts offenbart die Fehlkonstruktion so sehr wie dieser eine Moment, in dem der Nachtkönig in 1000 Splitter zerbirst. Denn in diesem Augenblick zerfällt die ganze Serie. Und sie merkt es nicht einmal.

Rubrik: Da wäre durchaus mehr drin gewesen.
+++

Am Ende eine dreigeteilte Bewertung:
(1) 9 Punkte (Staffel 1-6)
(2) 7.5 Punkte (Staffel 7)
(3) 5 Punkte (Finale)
+++

Lesen Sie auch von Sören Heim: Was Game of Thrones richtig macht (und was nicht)
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Epilog:
„Ich hab‘ nach der ersten Folge ausgeschaltet. War doch zu viel Fantasy-Prinzessinnen-Kram; wie du befürchtet hattest. Echt langweilig“, erzählt mir ein paar Wochen später Sohn Nr. 1, „du hast es doch bestimmt genauso gemacht, Papa?“.
„Ups!“

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Ein Vater, der nicht sterben will

Die Geschichte, um die sich 4 Staffeln [die sich zu insg. 39 Episoden summieren] lang alles dreht, ist schnell erzählt: Der New Yorker Medien-Mogul Logan Roy hat 4 Kinder, von denen 3 unbedingt das väterliche Erbe antreten wollen. Der Milliardär, obwohl bereits 80 Jahre alt, denkt aber keineswegs an Rückzug auf eine Karibikinsel-Finca und Übergabe der Geschäfte an einen Nachfolger, sondern träumt davon, Minimum bis zum 100-sten Geburtstag weiterzumachen und seine Sprösslinge allenfalls in der zweiten Reihe des Unternehmens zu beschäftigen. Das passt v.a. Sohn Kendall/Ken nicht, der deshalb gerne gegen den Vater intrigiert, dabei aber ständig den Kürzeren zieht. Tochter Slobhan/Shiv versucht, es schlauer anzustellen, indem sie den Alten nicht frontal angeht, sondern ihn stattdessen becirct. Aber auch sie wird mit leeren Versprechungen abgespeist und gelangt über repräsentative Aufgaben nicht hinaus. Der Jüngste Roman/Rome probiert es mit bedingungslosem Gehorsam, scheitert jedoch ebenfalls und wird im Vorhof der Macht geparkt. Patriarch Logan – zwar gesundheitlich angeschlagen – scheint unkaputtbar zu sein und hält sowohl die Strippen seines Imperiums als auch die Familienzügel fest in der Hand. Keine Verschwörung kann ihm ernsthaft schaden, kein Hedgefonds ihn aus der Firma rauskaufen. Das geht so über 30 Folgen; oft amüsant anzuschauen, aber der Handlungsfaden „Wer ist Papis Liebling?“ wird doch arg in die Länge gezogen. Das ändert sich schlagartig mit Beginn von Staffel 4, als endlich ein ernstzunehmender Konkurrent auf den Plan tritt, der den Konzern in Gänze schlucken will, und Logan unvermittelt stirbt. Nun erleben wir einen spannenden Showdown der Geschwister gegen den ausländischen Investor und der 3 untereinander. Das Ende überrascht. Mehr soll an dieser Stelle nicht verraten werden.

Viel Milliardärsidylle, wenig Action

Ich geb’s zu: obwohl mir „Succession“ wärmstens ans Herz gelegt wurde, wollte ich nach 2 Episoden wieder aussteigen: zu viel Milliardärsidylle, zu wenig Action, u.v.a.: ich wurde mit keiner der Figuren halbwegs warm. Sie waren mir durch die Bank weg alle unsympathisch. Kein Held (m/w/d) weit und breit in Sicht, mit dem ich mich einigermaßen identifizieren konnte. Ich pausierte ein paar Tage, beschloss, der Serie eine zweite Chance zu geben und ließ mich ab Episode 3 so langsam von der Geschichte fesseln. Ja, sie ist gut und ja, sie hat die vielen Preise völlig zurecht gewonnen. Warum? Versuch einer Erklärung für den Erfolg:

Obwohl die Dialoge oft flapsig daherkommen, und man die Story bei oberflächlicher Betrachtung in die Kategorie „Komödie“ einsortieren könnte, entbehrt die dahinterliegende Story nicht der Tragik: 4 erwachsene Kinder, die 24/7 um die Gunst des gefühlskalten Vaters buhlen, von diesem bedenkenlos gegeneinander ausgespielt werden und es nicht schaffen, sich beruflich und emotional vom cholerischen Erzeuger zu emanzipieren. Gefangen in immerwährender Abhängigkeit von dessen Geldzuwendungen und der Sorge, aufgrund einer spontanen Laune des Patriarchen plötzlich enterbt zu werden. Die Angst treibt sie jedoch nicht zum Tyrannenmord, sondern lässt sie sich untereinander belauern und bekriegen. Das hat durchaus was von griechischer Tragödie und/oder einem Shakespeare-Drama. Wir als Zuschauer, deren Bankkonten nicht so prall gefüllt sind wie die der Roys, lernen, dass Milliarden einerseits ne schöne Sache sind, weil sie dem Besitzer zu einem luxuriösen Leben verhelfen, andererseits aber durchaus negative Konsequenzen für die Vater-Sohn-/Tochter-Beziehung haben können.

Wie der Boulevard den Konservativen nützt

Was jenseits der schwierigen Familienbande an „Succession“ am meisten fesselt, ist der Blick, den wir in dieser Serie auf die Interaktion zwischen Medien-Business und US-Politik werfen dürfen. Mittels seines Newskanal ATN berieselt Logan Roy seit vielen Jahren die amerikanische Bevölkerung mit Nachrichten zurechtgestutzt auf Boulevard-Niveau und seichten Talk-Formaten. Kritiker werfen ihm vor, so der Verblödung des Publikums Vorschub zu leisten und die Grenzen des Diskurses immer weiter nach rechts zu verschieben. Der Patriarch, ein konservativer Republikaner, jedoch kein reaktionärer Ideologe, lässt diese Rechtsdrift geschehen, solange sie ihm nützt, den Umsatz seines Unternehmens anzukurbeln. Das hat zur Konsequenz, dass man sich in Wahlkämpfen gegen (linke) Demokraten positioniert und am Ende sogar einem Rassentrennung propagierenden Populisten die Steigbügel hält und ins Weiße Haus verhilft. Die Roys wissen, dass sie den politisch Falschen unterstützen, tun es aber trotzdem, weil sie sich von diesem Bewerber unternehmerfreundliche Gesetze versprechen. Das schlechte Gewissen wird beruhigt mit Floskeln á la: Hätten nicht wir ihm zum Sieg verholfen, hätte es ein anderer (Nachrichtensender) getan oder: Es wird schon nicht so schlimm (mit der Rassentrennung) kommen, wie es im Wahlkampf verkündet wurde. Wir als Zuschauer begreifen spätestens hier, dass die Geldelite im Zweifelsfall – sobald sie um Gewinn und Einfluss bangt – keinerlei Berührungsängste zeigt, mit einem Faschisten ins Bett zu steigen. Nicht aus politischer Überzeugung, sondern „nur“, weil’s besser für den Umsatz ist. Darf man als negativ Betroffener auf keinen Fall persönlich nehmen; ist bloß Business.

Vor dem Hintergrund, dass eventuell demnächst erneut Donald Trump ante Washingtons portas steht, liefert „Succession“ eine schlüssige Erklärung, wie das möglich ist = (Teile der) Medien und die Hochfinanz bevorzugen einen Kandidaten, von dem sie wissen, dass er ihre (teils dubiosen) Geschäftsmodelle nicht in Zweifel zieht oder gar ernsthaft regulieren wird. In dubio pro Rasentrennung, auch wenn man beim Abendessen im 5-Sterne-Restaurant darüber nicht gerne redet, weil der Sache irgendwie doch was Schmuddeliges anhaftet.

Es kommt, wie es kommen muss

Die Serie stoppt – einigermaßen abrupt – nach 4 Staffeln (eine 5-te ist, gem. Auskunft von Showrunner Jesse Armstrong nicht in Planung), und das ist m.E. auch gut so. Denn spannungsseitig ist die Handlung nunmehr an ihr Ende gelangt: Der Tyrann ist tot (allerdings auf normalem Weg gestorben, nicht ermordet), die Kinder trauern kurz und streiten, kaum dass Papis Leiche erkaltet ist, munter weiter: Jeder hält sich selbst für den auserkorenen Nachfolger, keiner gönnt dem anderen den freigewordenen Chefposten, zu einer innerfamiliären Einigung sind sie nicht fähig und so kommt es am Schluss, wie es in solchen Fällen immer kommt = ein Dritter reibt sich lachend die Hände.

„Succession“ ist unterhaltsam, lässt uns Normalos am komplizierten Binnenleben eines Milliardärs-Clans teilhaben – was wir Älteren aber auch schon aus „Dallas“ und „Denver“ kennen – und macht verständlich, wie Politiker vom Schlage Trumps mittels tatkräftiger Förderung durch Medien und Wirtschaft bis ins Weiße Haus gelangen. Die Geschichte des nicht sterben wollenden Vaters und seiner zerstrittenen Kinder ist definitiv zu lang geraten. Man hätte den Mogul entweder schneller das Zeitliche segnen lassen sollen – und sich danach auf die Diadochen-Kämpfe der Erben konzentriert –, oder sich stattdessen auf 2 (max. 3) Staffeln begrenzen müssen. Den Alten erst in der Mitte von Staffel 4 blitzartig zu entsorgen und den dramatischen Rest dann binnen 5 Episoden abzuspulen, war für meinen Geschmack keine optimale (Suspense-) Einteilung. Weniger Logan und mehr Kendall hätten der Geschichte sicher gut getan.

Von mir gibt’s 8 Punkte.

PS. in der Liste The 100 Greatest TV Shows of All Time des US-Magazins Rolling Stone (erstellt im Sept. 2022) landet „Succession“ auf einem hervorragenden 11-ten Platz.
+++

Succession (Nachfolge, Erbfolge)
 4 Staffeln, 39 Episoden
 ausgestrahlt: 2018-23
 Showrunner/Idee: Jesse Armstrong
 Produktionsunternehmen: Gary Sanchez Productions & Project Zeus
 gesendet auf: Home Box Office/HBO (in Deutschland: Sky)
 Darsteller: Brian Cox, Jeremy Strong, Sarah Snook, Kieran Culkin, Alan Ruck, Matthew Macfadyen, Nicholas Braun.

Alle 4 Staffeln erhältlich auf: WOW.

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Sein Versuch, weißer zu wirken als Elizabeth Taylor und am Ende von 500 Schönheits-OPs irgendwann auszusehen wie seine Muse Diana Ross, ließen mich bereits vor dreißig Jahren an seinem geistigen Gesundheitszustand zweifeln. Aber: so wie die Musikgeschmäcke stark unterschiedlich auf uns Menschen verteilt sind, prüfe jeder sich selbst in Punkto Wahnsinn, bevor er den ersten Stein in Richtung Jackson wirft.

Bannstrahl auf die Songs des King of Pop

Vor einigen Tagen strahlte der TV-Kanal HBO die zweiteilige Dokumentation Leaving Neverland aus, in der die altbekannten Pädophilievorwürfe erneut thematisiert wurden. An und für sich nichts Welterschütterndes, denn darüber wissen wir ja seit 1993 eigentlich Bescheid, aber dieses Mal entfalten die Anschuldigungen eine ungeahnte Wucht: einige Sender – von denen die BBC der vorerst wichtigste ist – sprachen einen Bann gegen den Interpreten aus. M.J.-Stücke werden ab sofort nicht mehr gespielt. Begründung: Die Verdachtsmomente wiegen nun zu schwer, als dass man die Musik noch mit gutem Gewissen verbreiten kann.

Diese rigorose Vorgehensweise kann man entweder bejahen oder achselzuckend drüber hinweggehen oder kurz die Sinnhaftigkeit dieses neuen Moralismus hinterfragen. Wem ist im Jahre 2019 damit geholfen, wenn die Radio-DJs Thriller nicht mehr auflegen? Hören die US-amerikanischen Opfer überhaupt europäische Sender? Können sie nicht wie ich, sobald diese Musik ans Ohr dringt, einfach das Programm wechseln? Stehen die Lieder von Jackson in irgendeinem Zusammenhang mit seinen (angeblichen) Taten? Wird darin Missbrauch propagiert? Warum trifft es jetzt M.J., während Künstler, denen man Vergewaltigung, Sexismus, Gewaltverherrlichung, Antisemitismus vorwirft, vom Bann ausgespart bleiben? Aus welchem Grund diese Vehemenz zehn Jahre nachdem der King das Zeitliche gesegnet hat? Weshalb halten wir uns in seinem Fall nicht an den klugen Grundsatz, das Objekt vom Erschaffer getrennt zu betrachten? Weil das speziell im Genre Pop nicht möglich ist, da dort Interpret, Musik und Fans zu einer untrennbaren Einheit verschmelzen, sagen Sie?

Also ab sofort auch keine Songs mehr von Ryan Adams, Chris Brown, Nelly, Riff Raff und wie die der Vergewaltigung bezichtigen Gangsta-Rapper alle sonst noch so heißen?  Wir sperren sexistische Texte von Bushido & Co? (Ja ja, Ryan Adams ist kein Gangsta Rapper. Weiß auch ich). Was ist mit den Kantaten und Chorälen des Antijudaisten Bach? Wie gehen wir mit den Opern Richard Wagners um? Muss der Grüne Hügel geschlossen werden und Bayreuth Insolvenz anmelden? Das ist was völlig anderes, behaupten Sie nun, überhaupt nicht miteinander vergleichbar? Warum nicht, frage ich. Musik ist Musik. Von Woody Allen und Roman Polanski, denen Ähnliches wie Jackson vorgeworfen wird, will ich hier, da sie ja keine Musiker, sondern Regisseure sind, gar nicht erst anfangen, obwohl mir beim Schlachtruf „Kill your Idol!“ die Trennlinie zwischen Film und Pop weiterhin nicht so ganz klar ist. Ich persönlich bleibe bei meinem Credo: Werk und Künstler sind nicht dasselbe. Andernfalls dürfte ich ja auch den Krimi Amok von Krystian Bala nicht in die Hand nehmen, da der Autor in diesem Buch einen Mord schildert, den er selbst begangen hat. Soweit wollen wir den Rigorismus dann doch nicht treiben, meinen Sie jetzt, nachdem ich Ihnen einen kleinen Auszug der möglichen Verbotsliste präsentiert habe? Ich wiederum sage: Wenn schon supermoralisch, dann auch konsequent supermoralisch.

Weshalb haben alle so lange in Neverland weggeschaut?

Liegt das eigentlich Verstörende der Causa Jackson nicht darin, dass wir ihn zu Lebzeiten derart vergötterten, uns dermaßen von seinem Megastar-Glanz blenden ließen, dass wir damals nicht wahrhaben wollten, was letztlich jeder Boulevardreporter und Paparazzo in Los Angeles von den Dächern pfiff: die Ich-hab-euch-alle-so-lieb-Nummer ist Hollywood-Mimikry, der King of Pop ein der normalen Welt entrückter Egomane, die Gute-Onkel-Nummer dient vor allem dazu, kleine Jungs nach Neverland zu locken, um ihnen dort zwischen Kettenkarussell, Geisterbahn und Streichelzoo ungestört an die Figur zu gehen. Im Unterschied zu vielen anderen Missbrauchsfällen, bei denen es den Tätern gelingt, die unappetitliche Angelegenheit komplett zu vertuschen, drangen bei Jackson bereits vor drei Jahrzehnten so viele Details nach draußen, dass 1993 erste staatsanwaltschaftliche Ermittlungen gegen ihn aufgenommen wurden. Und der Skandal bestand mMn darin, dass man diese Recherchen nach Zahlung von zwanzig (andere Quellen nennen bis zu 25) Millionen Dollar Schweigegeld an das (mutmaßliche) Opfer einstellte, und nicht weiter nachforschte. DAS war der Sündenfall! 2003 ein weiteres Mal aufgerollt, endete der Prozess anderthalb Jahre später mit einem Freispruch aufgrund unsicherer Beweislage. Lag das an der eventuell fiktionalen Geschichte des neuen Klägers oder nur an unglaubwürdig klingenden Übertreibungen, oder war der King of Pop tatsächlich unschuldig? Außer den Beteiligten weiß das niemand, so dass es an dieser Stelle müßig ist, darüber zu spekulieren. Dass Wade Robson und James Safechuck damals noch als Entlastungszeugen zu Gunsten ihres Idols aussagten, während sie ihn in der aktuellen Doku schwer belasten, bedeutet auch kein Ruhmesblatt für diese beiden Herren.

Der Versuch, uns selbst reinzuwaschen

Ob die Reinkarnation Peter Pans nun ein notorischer Kindespeiniger war oder nicht, werden wir mit 100%iger Sicherheit nie erfahren. Das (angebliche) Scheusal liegt seit einem Jahrzehnt sechs Fuß unter der Erde, die mutmaßlichen Leidtragenden wurden mit ner Menge Geld zum Schweigen gebracht oder gaben – wie Robson und Safechuck – widersprüchliche Aussagen zu Protokoll. Jacksons Nachlassverwalter und seine Familie werden sich hüten, Licht ins pädophile Dunkel zu bringen. Von daher bleibt es im Moment beim Status „Beschuldigt, aber wegen Mangels an Beweisen (bisher) keiner konkreten Straftat überführt“. Reicht dieser Erkenntnisstand, der seit 1993 immer derselbe ist, aus, um die Stücke aus den Playlists der Sender zu entfernen? Das hätten die Verantwortlichen, falls Künstler und Werk gleichgesetzt werden, bereits vor 25 Jahren tun müssen. Heute wirkt die Aktion wie ein verspäteter Exorzismus, mit dem die Anstalten vor allem sich selbst vom Vorwurf des Komplizentums zu reinigen versuchen.

Völlig losgelöst davon, ob Beat it und Billie Jean jetzt aus den Programmen verbannt sind: beim nächsten Bad! werde ich, bevor ich weiterzappe, automatisch an Kindesmissbrauch denken. Wird lange dauern, bis wir die Jackson-Songs wieder unbeschwert als 80er-/ 90er-Partymucke anhören können.

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Die Programmverantwortlichen der deutschen Sender indes scheinen sich um diese Weisheit nicht zu scheren. Ansonsten würden sie manche Formate nicht so zu Tode inflationieren, wie es sonst nur die venezolanische Staatsbank mit ihrer Landeswährung Bolivar tut.

„Der Alte“ ist der wahre „Walking Dead“

Gefühlt hat jedes mittelfränkische Mittelzentrum inzwischen sein Tatort-Ermittlerteam und „Der Alte“ wandelt schon in der dritten oder vierten Inkarnation durch die Münchner Vorortvillen, quasi als echter „Walking Dead“. Kein Wunder, dass den Drehbüchern dieser Endlosserien die Luft ausgehen muss. Längst bin ich aus der deutschen Serienwelt ausgestiegen und halte mich an britischen oder US-amerikanischen Produktionen schadlos. Die sind entweder unterhaltsamer, innovativer oder lustiger als hiesige Produktionen. Meist aber, wie im Fall von „Sherlock“ oder „Game of Thrones“ schlagen sie die Fernsehware aus Germany in allen Kategorien.

Als mit Kassel die dritte Stadt meiner hessischen Heimat ein Tatort-Ermittlerteam bekam, habe ich mich an dieser Stelle über diesen Dinosaurier deutscher Fernsehunterhaltung ausgelassen. Die Reaktionen darauf waren nicht durchweg positiv. Einige Bekannte verwiesen auf den Anspruch der Serie, andere auf Highlights – wie den Münsteraner Tatort-, der eher einem Comedy-Film als einem Polizeiformat ähnelt. Auch wurden die noch immer sehr hohen Quoten angeführt, die der Tatort allsonntäglich verbuchen kann.

ARD und ZDF altern mit ihren Zuschauern

Letzteres ist mir ein Rätsel. Erklären kann ich es mir mit einem gewissen Strukturkonservatismus, der die Deutschen wohl in ihrem Wesen auszeichnet. Zu Revolutionen fühlte sich unser Volk nie berufen. Nicht einmal, wenn man dazu nur den Um- oder Ausschaltknopf auf der Fernbedienung drücken müsste. Zudem altern ARD und ZDF mit ihren Zuschauern – und ältere Menschen ändern ihre Gewohnheiten erst recht nicht. Lieber schläft man mit dem „Alten“ oder Lena Odenthal ein, als dass man sich an den lüsternen Zwerg aus „Game of Thrones“ oder den Bomben legenden Konvertiten aus „Homeland“ heranwagt. In einem Land, in dem Florian Silbereisen und der Musikantenstadl reüssieren und Helene Fischer als Superstar gilt, können auch Gähngestalten wie Schenk und Ballauf ihr lebenslanges TV-Refugium haben.

Als Helmut Kohl 300.000 Menschen auf der Bonner Hofgartenwiese gegen die Nachrüstung demonstrieren sah, kamen ihm Zweifel an seiner Sicherheitspolitik. Können all diese Menschen unrecht haben, hat er sich gefragt. Später erst habe die Geschichte aus seiner Sicht die Antwort gegeben. Angesichts der unzähligen Tatort-Fans frage auch ich mich: Können sich all diese Fans irren oder liegst nicht Du mit Deiner Ablehnung der Reihe daneben?

Fallhöhe zwischen Cumberbatch und Makatsch

So lange wie beim Altbundeskanzler hat es bei mir nicht gedauert, bis ich mich in meiner Position bestätigt sah. Genau genommen, fiel es mir am Ostermontag wie im tagesaktuellen Emmaus-Evangelium wie Schuppen von den Augen. Da lief direkt im Anschluss an einen Tatort mit Ex-VIVA-Girlie Heike Makatsch eine Sonderfolge der hoch gehandelten Serie „Sherlock“. Zwar habe ich nur die BBC-Produktion mit dem koksenden Kultdetektiv gesehen, aber die Reaktionen von Kritikern und Fans reichten mir zum Vergleich.

Bezeichnend eine Äußerung bei twitter: „Dieser Tatort und danach Sherlock, das ist wie ein Rolling Stones-Konzert mit PUR als Vorgruppe“. Weniger originell, dafür umso eindeutiger ein anderer tweet: „#Sherlock: Das ist einfach alles so gut gemacht, dass ich weinen muss, wenn ich an deutsches Fernsehen denke“. Drastischer kann man die Fallhöhe zwischen „Tatort“ und „Sherlock“, zwischen Heike Makatsch und Benedict Cumberbatch nicht auf den Punkt bringen.

US-Sender haben größeren Markt

Warum die Deutschen so erfolgslos Fernsehserien produzieren wie die US-Amerikaner (die Männer jedenfalls) Fußball spielen, darüber wurde schon viel geschrieben und noch mehr nachgedacht. Zum einen wird es mit dem größeren Markt und der größeren Zahl profilierter Schauspieler begründet. So kommen viele der innovativen Serien von HBO, einem Spartensender, der eben kein „Broadcasting“, kein Fernsehen für ein breites Publikum machen will, sondern sich auf anspruchsvolle Unterhaltung für klar definierte Zielgruppen („narrow casting“) spezialisiert hat. „Game of Throne“ etwa erzählt eine komplexe, durchgehende Geschichte, bei der die Zuschauer ständig am Ball bleiben müssen. Hauptfiguren kommen und gehen. Immer wieder werden neue Handlungsstränge entwickelt.

Zudem finanzieren sich viele der HBO-Erfolgsproduktionen durch DVD-Verkäufe oder weltweites Streaming bei Anbietern wie Netflix oder Amazon Prime. US-amerikanische Populärkultur funktioniert eben auch in Europa und Asien. Deutsche Fernsehmacher dagegen finden einen begrenzten Markt. 80 Millionen Deutsche, rund 8 Millionen Österreicher, rund 8 Millionen Schweizer, eine Hand voll Liechtensteiner. Dazu Minderheiten in Luxemburg, Belgien, Südtirol und Namibia. Das war es.

Auch Briten und Dänen liefern starke Formate

Dabei sind viele Junge und Dynamische aus der deutschsprachigen Zielgruppe längst zu den Streaming-Portalen emigriert. Und dort wollen sie nicht unbedingt Stoffe aus München-Haidhausen oder Frankfurt-Bonames sehen. New York, London oder Phantasiewelten kommen besser an. Man hört ja auch nicht die Kastelruther Spatzen oder Bernhard Brink, sondern eher Coldplay oder Madonna, wenn nicht gar Iron Maiden oder Eminem.

Doch allein mit dem Mangel an Masse und finanziellen Möglichkeiten können sich die deutschen Sendeanstalten nicht herausreden. So stammt „Sherlock“ nicht von einem US-amerikanischen Hipster-Kanal, sondern von der guten alten BBC, der Mutter aller öffentlich-rechtlichen Sender. Und der sollte kommerzieller Erfolg ebenso egal sein, wie ARD oder ZDF.

Danmarks Radio hat kleineres Budget als ARD

Ohnehin feuern die BBC und die private Konkurrenz von ITV immer wieder neue Geniestreiche ab. „Broadchurch“, „Luther“ oder das kriminalistische Erweckungserlebnis der 90er Jahre „Für alle Fälle Fitz“ sind nur die bekanntesten Erfolgsserien von der Insel. Auch die Skandinavier liefern seit Jahren Produktionen ab, die hiesige Massenware klar in den Schatten stellen. „Die Brücke“, „Kommissarin Lund“ und „Borgen – Gefährliche Seilschaften“ heißen einige der außergewöhnlichen Formate. Dabei verfügen Dänemark und Schweden nur über ein Zehntel der Einwohnerzahl Deutschlands. Auch ist der für „Borgen“ verantwortliche Sender Danmarks Radio ebenfalls öffentlich-rechtlich organisiert. Er hat längst nicht das Budget von ARD oder ZDF.

So dürften Strukturkonservatismus, Kopflastigkeit und Risikoscheu die eigentlichen Fundamente der Serienwüste Deutschland sein. Der gesamte deutsche TV-Markt ist nicht innovationsfreundlich. In Schweden und Dänemark sieht das anders aus – da sind die Öffentlich-Rechtlichen an interessanten Co-Produktionen beteiligt. Hierzulande wird – so lange die Quoten stimmen – wie gewohnt weiter gewerkelt, werden halbtote Pferde zu Tote geritten. Das ist kurzfristig einfacher und billiger. Und es erspart den Verantwortlichen Konflikte in den hierarchisch organisierten Sendern.

Neue Fehlerkultur muss her

Mitentscheiden wollen beim deutschen Fernsehehen viele. Wo die trendigen US-Sender den Kreativen das Steuer überlassen, gilt in good old Germany immer noch das Prinzip der vielen Köche. Und oft haben diese Köche auch politische Loyalitäten zu berücksichtigen. Man stelle sich vor, in einer deutschen Rundfunkanstalt käme jemand auf die Idee, eine Serie mit Zombies, einem Drogen dealenden Lehrer oder einem notgeilen Gnom zu drehen und sie zur Hauptsendezeit auszustrahlen. Den Widerstand und die Bedenken in den Gremien kann man sich bildlich vorstellen. Floppt das Format erst einmal, weil ein Teil der Zuschauer wegen der komplexen Handlung aussteigt, kann es für den zuständigen Redakteur schnell ungemütlich werden. Mir ist unklar, ob FDP-Chef Christian Lindner auch an die hiesige Fernsehlandschaft denkt, wenn er immer wieder eine andere Fehlerkultur für Deutschland fordert. Dies wäre aber eine entscheidende Voraussetzung, damit es endlich einen deutschen „Sherlock“ oder ein deutsches „Borgen“ gibt.

Noch sind solche Produktionen aber nicht am Horizont erkennbar. Dafür aber jede Menge „Bergdoktor“, „In aller Freundschaft“ oder „SOKO Leipzig“. Die deutsche (Fernseh-) Wüste, sie lebt!

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