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Kategorie: Henning Hirsch: Neues vom Serien-Junkie

  • Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Netflix hat im März 2026 die Serie „Detective Hole“ veröffentlicht, basierend auf Band 5 der Harry Hole-Reihe: Das fünfte Zeichen, des norwegischen Autors Jo Nesbø. Im Zentrum steht ein alkoholkranker Ermittler, der in Oslo Morde aufklärt und gleichzeitig gegen Korruption in der Polizei kämpft.

    Die Romane und ihre Verfilmungen gelten als typische Vertreter des Nordic Noir, weshalb wir uns, bevor wir auf die Serie im Speziellen eingehen, erst mal einen kurzen Überblick über das Genre (Film) Noir verschaffen müssen.

    Die Wurzeln des Genres: 40-er Jahre in den USA

    Der Film Noir bezeichnet eine Strömung des amerikanischen Kinos, die sich in den 1940er- und 1950er-Jahren entwickelte und bis heute als stilprägend für moderne Krimi- und Thrillerproduktionen gilt. Geprägt wurde der Begriff von französischen Filmkritikern, die nach dem Zweiten Weltkrieg eine Reihe amerikanischer Kriminalfilme als besonders düster, pessimistisch und moralisch ambivalent wahrnahmen. Filme wie The Maltese Falcon, Double Indemnity oder The Big Sleep zeigten eine Welt, in der Helden kaum noch existierten und moralische Gewissheiten zunehmend verschwammen.

    Die Entstehung des Film Noir ist eng mit der gesellschaftlichen Situation der USA in den 1940er-Jahren verbunden. Kriegserfahrungen, wirtschaftliche Unsicherheit und das wachsende Misstrauen gegenüber Institutionen führten zu einem neuen, realistischeren Blick auf Kriminalität und Gesellschaft. Gleichzeitig beeinflusste der deutsche Expressionismus, insbesondere durch emigrierte Regisseure und Kameraleute, die visuelle Gestaltung: harte Schatten, extreme Hell-Dunkel-Kontraste und eine klaustrophobische Bildsprache wurden zum Markenzeichen des Genres. Auch die Hardboiled-Kriminalliteratur von Autoren wie Raymond Chandler und Dashiell Hammett prägte den Film Noir maßgeblich, indem sie zynische Ermittlerfiguren wie Philip Marlowe oder Sam Spade in moralisch ambivalente Großstadtwelten stellten.

    Frankreich und der Polar: Existenzialismus

    Neben den USA haben auch Frankreich und Großbritannien maßgeblich zur Weiterentwicklung des Noir beigetragen. In Frankreich reicht die Tradition düsterer Kriminalfilme bis in den Poetischen Realismus der 1930er-Jahre zurück und entwickelte sich später zum sogenannten „Polar“, dem französischen Noir-Kriminalfilm. Regisseure wie Jean-Pierre Melville prägten mit Filmen wie Le Samouraï oder Le Cercle Rouge eine minimalistische, kühle und existenzialistische Variante des Noir. Im Mittelpunkt stehen häufig isolierte Einzelgänger, professionelle Kriminelle oder moralisch ambivalente Polizisten, deren Welt von Einsamkeit und fatalistischen Entscheidungen bestimmt wird. Auch moderne französische Produktionen wie 36 Quai des Orfèvres oder Engrenages knüpfen an diese Tradition an und verbinden Noir-Atmosphäre mit realistischem Polizeialltag und politischer Korruption.

    Britische Variante: Psychologische Abgründe

    Großbritannien entwickelte ebenfalls eine eigene Noir-Tradition, die stärker auf psychologische Spannung und individuelle Erschütterung setzt. Serien wie Luther oder Broadchurch zeigen Ermittler, die weniger durch stilisierte Schattenwelten als durch innere Konflikte und moralische Dilemmata geprägt sind. Besonders deutlich wird dies in Marcella, einer düsteren Londoner Krimiserie, in der eine psychisch belastete Ermittlerin mit Blackouts und Erinnerungslücken konfrontiert ist. Hier steht nicht die Gesellschaftsanalyse im Mittelpunkt, sondern die psychologische Zerrissenheit der Hauptfigur. Die Atmosphäre ist zwar dunkel und beklemmend, allerdings ist der britische Noir stärker auf individuelle Traumata und Thriller-Elemente fokussiert als auf strukturelle Gesellschaftskritik, nähert sich dabei mitunter inhaltlich dem Nordic Noir an; bleibt erzählerisch jedoch überwiegend im klassischen Krimiformat verankert.

    Deutschland: Expressionismus als Ursprung

    Die Situation in Deutschland stellt sich komplexer dar. Einen klar definierten „German Noir“ gibt es als eigenständige Strömung nicht, dennoch existieren zahlreiche Produktionen mit deutlichen Noir-Elementen. Historisch lässt sich der Einfluss des deutschen Expressionismus erkennen, der wiederum den amerikanischen Film Noir stark geprägt hat. Filme wie M von Fritz Lang gelten als frühe Vorläufer des Noir, da sie düstere Stadtlandschaften, moralische Ambivalenz und psychologische Täterdarstellung zeigen. In der Gegenwart finden sich Noir-Elemente eher in einzelnen Produktionen oder Serien, etwa in Babylon Berlin, 4 Blocks oder in einigen besonders düsteren Tatort-Folgen. Diese Produktionen greifen Noir-Elemente wie Korruption, moralische Grauzonen und urbane Dunkelheit auf, bleiben aber meist stärker im sozialrealistischen Fernsehkrimi verankert als im stilisierten Noir.

    Typische Merkmale des Noir

    Charakteristisch für das Genre sind mithin mehrere zentrale Merkmale: eine düstere Atmosphäre, urbane Schauplätze, moralisch gebrochene Protagonisten, komplexe Kriminalhandlungen und ein grundsätzlich pessimistisches Weltbild. Häufig stehen korrupte Polizisten, skrupellose Unternehmer oder manipulative Frauenfiguren – die berühmte „Femme fatale“ – im Mittelpunkt der Handlung. Die Kamera arbeitet mit Low-Key-Lighting, Schatten, Spiegelungen und nächtlichen Szenen, während die Erzählstruktur oft Rückblenden oder innere Monologe nutzt. Entscheidend ist dabei weniger die Aufklärung des Verbrechens als vielmehr die Darstellung einer Welt, in der Ordnung und Gerechtigkeit brüchig geworden sind.

    Die Modernisierung des Genres: der Neo Noir

    Im Laufe der Jahrzehnte entstand eine modernisierte Spielart, die als Neo-Noir bezeichnet wird. Zu sehen in Filmen wie Chinatown oder Blade Runner, die klassische Noir-Elemente mit zeitgenössischen Themen verknüpften. Diese Entwicklung ebnete den Weg für internationale Varianten des Genres, darunter auch den Nordic Noir.

    Gesellschaftskritik im skandinavischen Krimi oder: der Nordic Noir

    Als Paradebeispiel für die skandinavische Variante des Genres kann man Broen/Die Brücke ansehen. Die Serie beginnt mit einer Leiche auf der Öresundbrücke zwischen Dänemark und Schweden und spinnt daraus eine komplexe Geschichte über Politik, soziale Ungleichheit und gesellschaftliche Spannungen. Die Ermittlerin Saga Norén ist emotional distanziert und sozial isoliert – ein typischer Nordic-Noir-Charakter, der weniger als Held, sondern als funktionierendes, zugleich beschädigtes Element des Systems erscheint. Die Serie verbindet düstere Atmosphäre mit klarer Gesellschaftsanalyse und zeigt, dass Verbrechen nicht nur individuelle, sondern häufig auch strukturelle Ursachen haben.

    Internationaler Durchbruch: The Girl with the Dragon Tattoo

    Ein weiteres prägendes Beispiel für den internationalen Durchbruch des Nordic Noir ist The Girl with the Dragon Tattoo, basierend auf dem ersten Band der Millennium-Trilogie von Stieg Larsson. Der Film gilt als Meilenstein des Genres. Im Zentrum der Handlung stehen der Journalist Mikael Blomkvist und die Hackerin Lisbeth Salander, die gemeinsam das Verschwinden einer jungen Frau aus einer wohlhabenden Industriellenfamilie untersuchen. Was zunächst wie ein klassischer Kriminalfall wirkt, entwickelt sich schnell zu einer umfassenden Analyse von Macht, Korruption, Gewalt gegen Frauen und gesellschaftlichen Abgründen in einem scheinbar funktionierenden Wohlfahrtsstaat.

    Visuell folgt der Film klaren Noir-Prinzipien. Kalte Farben, winterliche Landschaften, isolierte Schauplätze und reduzierte Dialoge erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, in der Gewalt und psychologische Spannung im Vordergrund stehen. Gleichzeitig bricht die Figur der Lisbeth Salander mit klassischen Noir-Konventionen. Während traditionelle Film-Noir-Figuren wie Philip Marlowe oder Sam Spade männliche Einzelgänger sind, tritt hier eine weibliche Antiheldin in den Mittelpunkt, die zugleich Opfer, Ermittlerin und moralische Instanz ist. Diese Verschiebung zeigt, wie Nordic Noir das klassische Noir-Konzept weiterentwickelt und an moderne gesellschaftliche Fragen anpasst.

    Der entscheidende Unterschied zwischen dem klassischen Noir-Format und seinem skandinavischen Abkömmling liegt also im gesellschaftlichen Kontext und in der Erzählhaltung. Während der klassische Film Noir meist in amerikanischen Großstädten wie Los Angeles oder San Francisco spielt und stark auf individuelle moralische Konflikte fokussiert, verlagert Nordic Noir die Perspektive auf gesellschaftliche Strukturen und kollektive Probleme. Nordic Noir ist damit weniger glamourös und stärker realistisch geprägt.

    Zurück nach Oslo

    Womit wir nach diesem – zugegebenermaßen etwas ausführlich geratenen – Exkurs nun endlich beim eigentlichen Thema dieser Kolumne, nämlich der Rezension zur neuen Serie Harry Hole, angelangt sind.

    Inhalt in einem Satz: Ein alkoholkranker Ermittler jagt in Oslo einen Serienkiller und gerät gleichzeitig in ein Netz aus Polizeikorruption.

    Etwas ausführlicher: Die erste Folge führt in die beiden zentralen Handlungsstränge ein: Ein Serienkiller tötet junge Frauen, trennt ihnen nach der Tat einen Finger ab und hinterlässt kleine rote Diamanten in Sternform. Gleichzeitig organisiert der korrupte Kollege Waaler (Joel Kinnaman) Waffenlieferungen an die lokale Mafia und schreckt dabei auch nicht vor Mord zurück, wenn ihm Polizistinnen auf die Schliche kommen. Hole (Tobias Santelmann) verdächtigt Waaler, kann aber keine Beweise vorlegen und wird ihm bei der neu gegründeten Sonderkommission unterstellt. was unseren Protagonisten nicht gerade erfreut. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Typischer Antiheld mit Tendenz zum Klischee

    Die Figur Harry Hole ist zweifellos das Herzstück von Jo Nesbøs Oslo-Zyklus. Als Kommissar bewegt er sich in einer Grauzone zwischen moralischem Anspruch und persönlichem Absturz. Alkohol, Isolation und ein tiefes Misstrauen gegenüber Autoritäten prägen seinen Alltag, während er gleichzeitig als einer der fähigsten Ermittler der Osloer Polizei gilt. Diese Konstellation entspricht exakt dem klassischen Nordic-Noir-Profil: ein beschädigter Mensch, der in einer beschädigten Welt versucht, Ordnung herzustellen.

    Speziell  in den ersten Folgen wird Hole konsequent als Außenseiter inszeniert. Er arbeitet gegen interne Widerstände, gerät in Konflikt mit Kollegen und wirkt emotional distanziert, fast erschöpft von der eigenen Existenz. Die Kamera bleibt häufig nah an seiner Figur, zeigt ihn in dunklen Räumen, in Bars, in nächtlichen Straßen oder allein in seiner Wohnung. Diese Inszenierung erzeugt eine dichte Atmosphäre und betont die innere Zerrissenheit des Ermittlers. Oslo erscheint als kalte, fremde Stadt, in der Vertrauen kaum möglich ist und Gewalt jederzeit ausbrechen kann.

    Atmosphäre ersetzt keine Dramaturgie

    Doch genau hier zeigt sich auch eine Schwäche vieler moderner Nordic-Noir-Produktionen: Die düstere Stimmung ersetzt zunehmend die erzählerische Tiefe. Ein trinkender Ermittler, ein Serienkiller und ein korrupter Kollege sind starke dramaturgische Elemente, verlieren jedoch an Wirkung, wenn sie zu vertrauten Mustern werden. Harry Hole steht damit in einer Tradition von Figuren wie Philip Marlowe, Kurt Wallander oder Rust Cohle, doch während diese Figuren durch komplexe moralische Konflikte und überraschende Entwicklungen geprägt sind, bleibt die Serie stellenweise stärker an der Oberfläche der Noir-Ästhetik.

    Gerade im Vergleich zu Produktionen wie The Bridge oder The Girl with the Dragon Tattoo wird dieser Unterschied deutlich. Dort entsteht Spannung nicht allein durch dunkle Bilder oder gebrochene Ermittler, sondern durch die konsequente Verknüpfung von persönlicher Geschichte und gesellschaftlicher Analyse. Die Figuren handeln, entwickeln sich und geraten in moralische Konflikte, die über den reinen Kriminalfall hinausgehen. Bei Harry Hole ist dieser Ansatz zwar erkennbar, wird aber nicht konsequent ausgeschöpft.

    Damit zeigt die Serie ein grundsätzliches Dilemma des modernen Nordic Noir: Die Ästhetik ist etabliert, die Figurenkonstellationen sind geläufig, und das Publikum kennt die Mechanismen des Genres. Was früher als radikale Neuerung galt – der trinkende Ermittler, die düstere Stadt, die moralische Grauzone – gehört heute zum Standardrepertoire. Die Herausforderung besteht daher darin, aus diesen Elementen mehr zu machen als bloß eine stilistisch überzeugende Oberfläche.

    Harry Hole funktioniert als Figur, weil er glaubwürdig wirkt, verletzlich und analytisch zugleich ist. Doch ein authentischer Protagonist allein trägt noch keine herausragende Serie. Erst wenn Atmosphäre, Handlung und gesellschaftliche Dimension überzeugend ineinandergreifen, entsteht jener Nordic Noir, der über reine Krimikost hinausgeht. Düstere Stimmung kann Spannung unterstützen, aber sie ersetzt keine erzählerische Substanz. Genau an diesem Punkt entscheidet sich, ob eine Serie zum Genre-Highlight wird oder lediglich ein solider Vertreter bleibt.

    Warum Noir allein nicht reicht

    Trotz der starken visuellen und atmosphärischen Qualitäten der Serie zeigt sich ein Grundproblem: Noir ist ein Stilmittel, keine Garantie für Spannung. Düstere Kulissen, Low-Key-Lighting, ein trinkender Ermittler und ein Serienkiller sind klassische Zutaten – reichen aber allein nicht aus, um originelle Geschichten zu erzählen. Die Handlung der ersten Folge wirkt in Teilen vorhersehbar, und die Figur des Antihelden, so stark sie angelegt ist, bewegt sich stellenweise auf Klischeepfaden zwischen Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander.

    Solider (düsterer) Krimi mit begrenzter erzählerischer Tiefe

    Jo Nesbø’s Detective Hole ist atmosphärisch dicht, visuell gut gemacht und bringt den Spirit von Nordic Noir auf die Leinwand. Leider bleibt die Handlung überiwiegend konventionell, ein Wow-Effekt will sich beim Zuschauer partout nicht einstellen, nichts an der Geschichte überrascht. Und so sehr ich den Protagonisten auch mag, so ist er doch nur das norwegische Pendant – um nicht Klischee sagen zu müssen – von Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander. Nur düstere Oslo-Kulisse ist dann halt doch ein bisschen zu sehr Noir-Magerkost.

    Bewertung: 6/10 Punkten
    +++

    Titel: Jo Nesbø’s Detective Hole
    Genre: Nordic Noir / Krimi / Thriller
    Vorlage: Das fünfte Zeichen aus der Harry-Hole-Reihe von Jo Nesbø
    Drehbuch / Creator: Jo Nesbø (Showrunner und Drehbuch)
    Produktionsfirma: Working Title Television
    Start: März 2026
    Plattform: Netflix
    Staffel: 1  = 9 Episoden
    Länge: ca. 45–55 Minuten pro Folge
    Produktionsland: Norwegen
    Schauplatz: Oslo
    Sprache: Norwegisch (Originalfassung), diverse Synchronfassungen

    Hauptdarsteller:
    Tobias Santelmann – Harry Hole
    Joel Kinnaman – Tom Waaler
    +++

    Lesen Sie auch: Unsterblich ist nur der Mythos
    Thomas Shelby

  • Big Brother war gestern – die Maschine ist heute

    Big Brother war gestern – die Maschine ist heute

    „Nur die Paranoiden überleben.“
    „Es ist keine Paranoia, wenn man tatsächlich verfolgt wird.“
    (c) Dialog zwischen Finch und Reese

    Person of Interest [Person von besonderem (polizeilichen) Interesse] ist eine schon etwas ältere Serie aus der Ideenschmiede des britischen Drehbuchautors Jonathan Nolan, die in 103 Episoden, verteilt auf 5 Staffeln, die Fiktion der (Beinahe-) Machtergreifung einer Super-KI über den gesamten Globus schildert. Im Februar dieses Jahres nahm Netflix das komplette Paket in sein Streamingangebot auf, wo die Erzählung vom Kampf Mensch gegen Maschine sofort in die Top 3 einstieg. Neugierig geworden, zappte ich rein. Während ich anfangs glaubte, hier was Antiquarisches à la „The Wire“ aufgetischt zu bekommen, wurde ich schnell eines Besseren belehrt: Der Kern der Geschichte ist heute aktueller als damals. Vor allem Zeitgenossen wie ich, die Schübe von Verfolgungswahn kennen und deshalb weder Alexas im Haus dulden, noch GPS-Tracking im Smartphone zulassen, dürften sich in ihrer Paranoia bestätigt fühlen.

    Aber, der Reihe nach:

    Zwei Männer, eine Maschine und die Frage nach der Zukunft

    Wir werden beobachtet. Die Regierung hat dafür ein geheimes System: eine Maschine, die dich ausspioniert, rund um die Uhr, jeden Tag. Ich weiß es, denn ich habe sie gebaut.
    (c) Intro von Finch vor jeder Episode

    Im Zentrum von Person of Interest steht eine ebenso einfache wie beunruhigende Grundidee: Was wäre, wenn es eine Maschine gäbe, die Verbrechen vorhersagen kann, bevor sie geschehen?

    Genau eine solche Maschine hat der zurückgezogen lebende Milliardär und Programmierer Harold Finch (Michael Emerson) nach den Terroranschlägen des 11. September im Auftrag der US-Regierung entwickelt. Das System analysiert Kommunikationsdaten, Kamerabilder, Bewegungsprofile und digitale Spuren und ist dadurch in der Lage, potenzielle Gewalttaten zu erkennen, bevor sie stattfinden. Doch die Regierung interessiert sich nur für terroristische Bedrohungen. Alle anderen Fälle – gewöhnliche Morde, Entführungen, Gewaltverbrechen – werden als „irrelevant“ aussortiert und verschwinden im Datenrauschen.

    Finch kann das nicht akzeptieren.

    Also beschließt er, die Maschine heimlich weiter zu nutzen. Da er selbst weder kämpfen noch Menschen beschatten kann, engagiert er John Reese (Jim Caviezel), einen ehemaligen CIA-Agenten, der nach einer gescheiterten Mission als verschollen gilt und in New York ein Leben am Rand der Gesellschaft führt. Reese wird zum operativen Arm des Projekts: Er beschattet Verdächtige, schützt potenzielle Opfer und greift ein, sobald die Situation eskaliert.

    Das Problem dabei: Die Maschine liefert nur eine Sozialversicherungsnummer. Keine Erklärung, keine Begründung, keine moralische Einordnung. Die betreffende Person kann Opfer oder Täter sein – oder beides zugleich.

    Jede neue Nummer stellt daher ein moralisches Dilemma dar.

    Im Verlauf der Handlung geraten Finch und Reese zunehmend in ein Netzwerk aus Polizei, Geheimdiensten und kriminellen Banden, das weit über einzelne Verbrechen hinausreicht. Unterstützung erhalten sie von den NYPD-Mordermittlern Lionel Fusco (Kevin Chapman) und Joss Carter (Taraji P. Henson), die sich ebenfalls mit den ungewöhnlichen Fällen beschäftigen, die sich in ihrem Zuständigkeitsbereich häufen.

    Parallel dazu wird nach und nach deutlich, dass die staatlichen Stellen alles daransetzen, sämtliche nicht authorisierten Nutzer zu eliminieren. Die Gruppe wird nun um die vormalige Bundesagentin Sameen Shaw (Sarah Shahi) und die Hackerin Samantha Groves/alias: Root (Amy Acker) ergänzt.

    Als eine zweite Superintelligenz namens Samaritan auf den Markt kommt, die aufgrund ihrer ungezügelten Überwachungsalgorithmen Finch’s „moralischer“ Maschine den Rang abläuft, spitzt sich die ohnehin schwieirige Situation des kleinen Teams immer mehr zu: Carter stirbt bei einem Einsatz im Kugelhagel, Shaw wird entführt und verschwindet spurlos. Können die vier Übriggebliebenen die Welt vor der Machergreifung durch Samaritan retten? Kann die stark geschwächte Maschine sie bei ihrem nahezu aussichtlosen Kampf unterstützen? Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Die Zukunft als Gegenwart

    Bis hierhin könnte Person of Interest als solide konstruierte Crime-Serie mit Science-Fiction-Elementen beschrieben werden. Ein technisches Gedankenspiel, das mit der Idee einer allwissenden Maschine spielt und daraus eine Mischung aus Ermittlungsformat und Verschwörungserzählung entwickelt. Nichts, was das Fernsehen nicht schon öfter versucht hätte.

    Der Unterschied liegt jedoch im Zeitpunkt.

    Denn wenn man die Serie heute sieht, fällt es schwer, sie noch als bloße Fiktion zu betrachten. Zu viele der Grundannahmen, auf denen die Handlung basiert, sind inzwischen Teil unserer Realität geworden. Kameras im öffentlichen Raum, digitale Bewegungsprofile, Kommunikationsüberwachung, algorithmische Auswertung von Daten, automatisierte Risikoanalysen – all das wirkt nicht mehr wie eine spekulative Zukunftsvision, sondern wie eine nüchterne Beschreibung der Gegenwart. Der Gedanke, dass irgendwo im Hintergrund Systeme existieren, die unser Verhalten analysieren und darauf aufbauend Prognosen erstellen, erscheint nicht mehr abwegig, sondern fast selbstverständlich.

    Und genau an diesem Punkt beginnt die Serie, unangenehm zu werden.

    Menschen im System

    Denn sie erzählt ihre Geschichte nicht aus der Perspektive spektakulärer Technologie, sondern aus dem Blickwinkel von Menschen, die versuchen, mit dieser Technologie zu leben. Menschen, die Entscheidungen treffen müssen, obwohl sie wissen, dass sie nur einen kleinen Ausschnitt der Wirklichkeit sehen. Menschen, die Verantwortung übernehmen, obwohl sie Teil eines Systems sind, das sich ihrer Kontrolle entzieht.

    Vielleicht ist das der Grund, warum mich Person of Interest stärker beschäftigt hat, als ich ursprünglich erwartet hatte. Ich habe Serien über Überwachung schon früher gesehen, dystopische Zukunftsentwürfe, politische Thriller, technologische Warnszenarien. Doch meist blieb zwischen Fiktion und Realität eine beruhigende Distanz. Man konnte das Gesehene als überzeichnete Zukunft abtun, als erzählerische Zuspitzung, als Gedankenexperiment.

    Diese Distanz fehlt hier.

    Wenn Fiktion zu nah kommt

    Je weiter die Handlung voranschreitet, desto deutlicher wird, dass die Serie nicht in erster Linie eine mögliche Zukunft beschreibt, sondern eine Entwicklung, die längst begonnen hat. Die Maschine wirkt nicht wie ein fernes Szenario, sondern wie die logische Konsequenz aus heute bereits gängigen Technologien. Und gerade weil die Apparatur in der Serie als unsichtbare Infrastruktur im Hintergrund arbeitet, erscheint sie so plausibel.

    Es gibt keine spektakulären Roboterarmeen, keine futuristischen Megastädte, keine offensichtliche Dystopie. Stattdessen sieht man Straßen, Büros, Wohnungen, Polizeireviere – eine Welt, die unserer eigenen zum Verwechseln ähnlich ist.

    Und genau diese Normalität macht das Ganze so irritierend.

    Die eigene Paranoia

    Vielleicht hat mich das auch deshalb so getroffen, weil ich ohnehin zu den Menschen gehöre, die ein gewisses Misstrauen gegenüber allgegenwärtiger Technik nicht ganz ablegen können. Ich benutze Smartphones, ich arbeite online, ich bewege mich selbstverständlich durch digitale Räume, und doch bleibt immer dieses leise Gefühl, dass irgendwo Daten gesammelt werden, die ich nie bewusst preisgegeben habe.

    Kein akuter Verfolgungswahn, eher eine unterschwellige Skepsis gegenüber einer Welt, in der Information zur wichtigsten Ressource geworden ist. Eine Skepsis, die man im Alltag meist verdrängt, weil sie unbequem ist.

    Person of Interest macht es schwer, sie zu verdrängen.

    Denn die Serie zeigt eine Welt, in der Überwachung nicht als Ausnahmezustand existiert, sondern als strukturelle Normalität. Eine Welt, in der Sicherheit und Kontrolle untrennbar miteinander verbunden sind. Eine Welt, in der die Frage nicht mehr lautet, ob Daten gesammelt werden, sondern nur noch, wer Zugriff darauf hat.

    Der prophetische Kern

    Und genau hier beginnt der eigentliche prophetische Kern der Serie.

    Nicht in der Existenz einer allwissenden Maschine, sondern in der nüchternen Erkenntnis, dass technologische Entwicklungen immer auch gesellschaftliche Konsequenzen haben. Dass jede neue Form der Datenerfassung neue Machtstrukturen erzeugt. Dass jede Verbesserung der Analysefähigkeiten die Balance zwischen Freiheit und Sicherheit verschiebt.

    Mit anderen Worten: Person of Interest erzählt nicht nur eine Geschichte über künstliche Intelligenz. Die Serie erzählt eine Geschichte darüber, wie sich eine Gesellschaft verändert, wenn Information zur zentralen Währung wird.

    Und das ist der Punkt, an dem aus einer gut konstruierten Fernsehserie plötzlich eine erstaunlich präzise Gegenwartsdiagnose wird.

    Amerika nach 9/11

    Um zu verstehen, warum Person of Interest so präzise wirkt, muss man sich den historischen Moment ansehen, in dem die Serie entstand. Sie ist ein Produkt einer Zeit, die maßgeblich von einem Ereignis geprägt wurde: den Terroranschlägen vom 11. September 2001.

    Nach 9/11 veränderte sich die Sicherheitsarchitektur der Vereinigten Staaten grundlegend. Überwachung wurde nicht mehr nur als polizeiliches Instrument verstanden, sondern als nationale Notwendigkeit. Neue Gesetze ermöglichten es Geheimdiensten, Kommunikationsdaten in einem Ausmaß zu sammeln, das zuvor politisch kaum durchsetzbar gewesen wäre. Der Staat erhielt Zugriff auf Informationen, die früher als privat galten, und die Bevölkerung akzeptierte diese Entwicklung weitgehend – aus Angst vor neuen Attentaten und im Vertrauen darauf, dass Sicherheit Vorrang haben müsse.

    Die Vorstellung, dass eine Maschine sämtliche Kommunikationsdaten auswertet, war auch 2011 kein reines Science-Fiction-Konzept mehr, sondern eine logische Zuspitzung des Wunsches nach lückenloser Kontrolle. Die Serie griff eine Entwicklung auf, die im politischen Diskurs zwar bekannt war, deren tatsächliches Ausmaß jedoch noch im Verborgenen lag. Sie stellte die Frage, was passieren würde, wenn Überwachung konsequent zu Ende gedacht wird – nicht als punktuelles Werkzeug, sondern als permanentes System.

    Zwei Jahre später sollte sich zeigen, wie nah diese Fiktion an der Realität war.

    Der Snowden-Moment

    Im Jahr 2013 veröffentlichte Edward Snowden brisante Dokumente der amerikanischen Geheimdienste und machte damit öffentlich, was viele zuvor nur vermutet hatten: dass staatliche Bespitzelung längst eine globale Dimension erreicht hatte. Programme zur massenhaften Datensammlung, zur Analyse von Kommunikationsverbindungen und zur systematischen Auswertung digitaler Informationen waren keine theoretischen Szenarien, sondern gelebte Praxis.

    Plötzlich sprach die ganze Welt über Metadaten, über Telefonüberwachung, über Internetprotokolle und über Systeme, die in der Lage waren, Bewegungs- und Kommunikationsmuster von Millionen Menschen zu analysieren. Begriffe wie „PRISM“ oder „Massenüberwachung“ wurden Teil des öffentlichen Diskurses, und die Grenze zwischen Sicherheitspolitik und Eingriff in die Privatsphäre rückte ins Zentrum politischer Debatten.

    Rückblickend wirkt es fast unheimlich, dass Person of Interest genau in dieser Phase ausgestrahlt wurde.

    Während die Serie eine Maschine zeigte, die Telefonnummern ausspuckt und Verhalten prognostiziert, enthüllte Snowden, dass reale Systeme bereits Kommunikationsdaten in einem Umfang sammelten, der eine ähnliche Logik möglich machte. Natürlich war die Realität weniger spektakulär als die Fernsehfiktion – keine allwissende KI, keine klaren Vorhersagen, keine eindeutigen Identitäten von Tätern und Opfern. Aber das Prinzip war vergleichbar: Daten sammeln, Muster erkennen, Risiken berechnen.

    Die Serie hatte keine konkrete Technologie vorhergesagt, sondern eine Denkweise.

    Die Vereinigten Staaten: Sicherheit als Infrastruktur

    In den Vereinigten Staaten zeigte sich nach den Snowden-Enthüllungen, wie stark Überwachung bereits in die staatliche Infrastruktur integriert war. Geheimdienste arbeiteten mit Technologieunternehmen zusammen, Kommunikationsdaten wurden analysiert, internationale Verbindungen überwacht, und digitale Informationen wurden zu einem zentralen Bestandteil der Sicherheitsstrategie.

    Was Person of Interest als fiktionales System darstellt, existiert in der Realität in fragmentierter Form: unterschiedliche Programme, verschiedene Behörden, zahlreiche Datenquellen, die miteinander verknüpft werden können. Keine einzelne Maschine, aber ein Netzwerk aus Technologien, das ähnliche Ziele verfolgt – Risiken erkennen, Bedrohungen identifizieren, Sicherheit gewährleisten.

    Dabei ist entscheidend, dass diese Systeme meist unsichtbar bleiben. Sie arbeiten im Hintergrund, fernab des Alltags, und genau deshalb werden sie von der Öffentlichkeit oft nur dann wahrgenommen, wenn Skandale oder Enthüllungen ans Licht kommen. Im Normalfall sind sie Teil der staatlichen Routine geworden – wie Flughafenkontrollen, Überwachungskameras oder digitale Identitätsprüfungen.

    Diese Normalisierung ist es, die Person of Interest so treffend vorwegnimmt: Überwachung als unspektakuläre, administrative Realität.

    China: Kontrolle als System

    Während in den Vereinigten Staaten Überwachung vor allem mit Sicherheit und Terrorabwehr begründet wird, zeigt sich in China eine andere Entwicklung: die systematische Integration von Datenerfassung in staatliche Kontrolle.

    Kamerasysteme mit Gesichtserkennung, umfassende digitale Registrierung, algorithmische Auswertung von Verhalten und das sogenannte Sozialkreditsystem bilden ein Netzwerk, das nicht nur Sicherheit gewährleisten, sondern auch gesellschaftliches Verhalten steuern soll. Bewegungen, Kontakte, finanzielle Aktivitäten und öffentliche Auftritte können erfasst und bewertet werden, wodurch ein System entsteht, das gesellschaftliche Normen technisch durchsetzbar macht.

    Hier wird sichtbar, was Person of Interest als Möglichkeit andeutet: dass Daten nicht nur zur Verbrechensbekämpfung genutzt werden, sondern zur Strukturierung von Gesellschaft.

    Die Maschine der Serie entscheidet über Leben und Tod im Einzelfall. Die realen Systeme in China entscheiden über Kredite, Reisen, Arbeitsmöglichkeiten oder soziale Reputation. Unterschiedliche Ziele, unterschiedliche politische Systeme – aber ein gemeinsamer Kern: die Vorstellung, dass Daten Verhalten berechenbar machen.

    Zwischen Freiheit und Kontrolle

    Genau in dieser globalen Entwicklung liegt die eigentliche Stärke von Person of Interest. Die Serie erzählt nicht nur eine amerikanische Geschichte, sondern beschreibt ein universelles Dilemma moderner Gesellschaften: Wie viel Überwachung ist notwendig, um Sicherheit zu gewährleisten, und wann beginnt sie, Freiheit zu ersetzen?

    Nach 9/11 wurde Sicherheit zum politischen Leitmotiv. Nach Snowden wurde Überwachung zur öffentlichen Realität. Und mit der technologischen Entwicklung der letzten Jahre ist Datenanalyse zu einem alltäglichen Bestandteil moderner Staaten geworden – unabhängig davon, ob es sich um Demokratien oder autoritäre Systeme handelt.

    Die Welt, die Person of Interest zeigt, ist daher keine ferne Zukunft und keine reine Fiktion. Sie ist eine pointierte Version eines globalen Trends, der sich seit mehr als zwei Jahrzehnten entwickelt und exponentiell schnell weiter voranschreitet.

    Und genau an diesem Punkt bietet die Serie mehr als nur reine Unterhaltung. Sie wird zu einem Spiegel der Gegenwart – und zu einer Warnung davor, wie leicht sich der Wunsch nach Sicherheit in ein System verwandeln kann, das irgendwann selbst darüber entscheidet, was Sicherheit überhaupt bedeutet.

    Die Menschen hinter der Maschine

    Die Erzählung lebt natürlich ebenfalls von ihren Figuren, die der Geschichte ihre emotionale und moralische Dimension geben.

    Im Mittelpunkt steht John Reese, gespielt von Jim Caviezel, vielen vor allem bekannt aus The Passion of the Christ. Reese ist ein klassischer gebrochener Held: ehemaliger CIA-Agent, traumatisiert von gescheiterten Missionen, geprägt von Schuld und Verlust, ein Mann, der eigentlich aus der Welt verschwinden wollte und nun doch wieder Verantwortung übernehmen muss. Seine stoische Ruhe gepaar mit einer fast mechanische Effizienz bilden den operativen Gegenpol zu Finchs intellektuellem Ansatz.

    Harold Finch, verkörpert von Michael Emerson, den viele Zuschauer aus der Serie Lost kennen, stellt das moralische Zentrum der Handlung dar. Finch ist kein klassischer Visionär, sondern ein zutiefst vorsichtiger Mensch, der sich der Gefahren seiner eigenen Erfindung bewusst ist. Er hat eine Maschine geschaffen, die die Welt verändern kann, und verbringt den Rest seines Lebens damit, ihre Folgen zu kontrollieren. Seine Zurückhaltung, seine Prinzipien und seine Angst vor Macht machen ihn zum komplexesten Charakter der Serie.

    Mit der Zeit erweitert sich das Ensemble, und dadurch verschiebt sich die Dynamik der Handlung erheblich. Sameen Shaw, gespielt von Sarah Shahi (bekannt aus The L Word und Sex/Life) bringt eine neue Handlungsmaxime in das Team: pragmatisch, rational, emotional distanziert, geprägt von militärischer Logik und klaren Entscheidungen. Shaw steht für eine Welt, in der Moral oft zweitrangig ist und Effizienz über allem steht.

    Noch stärker verändert wird das Gleichgewicht durch Samantha Groves alais Root, eine Hackerin – dargestellt von Amy Acker (Angel und Dollhouse). Root verkörpert eine radikal andere Sicht auf die Maschine: Für sie ist das System kein Werkzeug, sondern eine höhere Form von Intelligenz, die nicht kontrolliert, sondern verstanden werden muss. Durch ihre Perspektive entwickelt sich die Serie zunehmend von einem klassischen Überwachungsthriller hin zu einer philosophischen Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz.

    Ergänzt wird dieses Quartett durch zwei Figuren, die den Boden der Realität repräsentieren: Lionel Fusco und Joss Carter. Fusco, ein korrupter Cop, der langsam zu einem Verbündeten wird, steht für die Grauzonen des Systems, während Detective Carter den (letztlich scheiternden) Versuch verkörpert, Recht und Ordnung innerhalb des bestehenden gesetzlichen Rahmens aufrechtzuerhalten. Beide Figuren erden die Handlung und zeigen, dass Überwachung und Gewalt immer konkrete Auswirkungen auf reale Menschen und  die Institutionen, in denen sie arbeiten, haben.

    Gemeinsam bilden diese Charaktere ein Ensemble, das unterschiedliche moralische Positionen abbildet: Pflicht und Gewissen, Kontrolle und Vertrauen, Rationalität und Glaube, Sicherheit und Freiheit. Die Maschine mag das Zentrum der Handlung sein – aber es sind diese sechs Figuren, die die entscheidenden Fragen stellen.

    Stärken und Schwächen

    Wie jede Serie ist auch Person of Interest nicht frei von Problemen. Gerade in den frühen Staffeln merkt man deutlich, dass sie ursprünglich als klassische Network-Produktion konzipiert wurde. Viele Episoden folgen einem festen Schema: neue Nummer, neuer Fall, Konflikt, Lösung. Diese Struktur sorgt zwar für Übersichtlichkeit, führt aber auch dazu, dass sich einzelne Folgen wiederholen und die Handlung zeitweise langsamer voranschreitet, als es für die große Geschichte hilfreich ist.

    Auch die Länge mancher Staffeln wirkt im Rückblick überdimensioniert. Mehrere Episoden hätten gestrafft oder stärker in den übergeordneten Handlungsbogen integriert werden können. Wer eine durchgehend stringente Erzählung erwartet, braucht daher etwas Geduld, bis sich die langfristigen Konflikte vollständig entfalten.

    Hinzu kommt, dass die Serie gelegentlich zwischen Crime-Format, Science-Fiction und politischem Thriller schwankt. Diese Mischung ist zwar Teil ihres Konzepts, führt aber stellenweise zu tonal unterschiedlichen Episoden, die nicht immer nahtlos ineinandergreifen.

    Person of Interest entwickelt sich über die Staffeln hinweg kontinuierlich weiter und gewinnt mit jeder neuen Figur, jeder neuen Konfliktlinie und jeder neuen technologischen Idee an Tiefe. Die Serie nutzt ihr episodisches Fundament, um nach und nach eine größere Geschichte aufzubauen, die sich schließlich zu einem komplexen Gesamtbild fügt. Besonders in den späteren Staffeln entsteht eine erzählerische Dichte, die weit über das hinausgeht, was man von einer klassischen Crime-Serie erwarten würde. Positiv wirkt sich dabei auch die weitgehende Beschränkung auf ein zentrales Thema aus, ohne mäandernde Nebenstränge zu eröffnen.
    Person of Interest bietet mehr, als bloß spannender Thriller oder intelligentes Science-Fiction-Format zu sein. Es ist die Reflexion über eine Gesellschaft, die sich in den letzten Jahren schneller verändert hat, als viele von uns erwartet hätten. Eine Welt, in der Daten Macht bedeuten, in der Überwachung zur Normalität geworden ist und in der die Frage nach der Kontrolle über die nahezu allmächtige Technologie immer dringlicher wird.

    Wenn eine Geschichte es schafft, fünfzehn Jahre nach ihrer Entstehung aktueller zu wirken als zum Zeitpunkt der Erstausstrahlung, ist das mehr als nur gute Unterhaltung. Dann avanciert sie zu einem ein Stück kultureller Gegenwartsdiagnose. Eine Serie, zwar nicht zu hundert Prozent perfekt, die jedoch durch die thematische Tiefe kombiniert mit der erzählerischen Entwicklung und v.a. aufgrund ihrer prophetischen Kraft zu den bemerkenswerten Produktionen des modernen Fernsehens gehört.

    Bewertung: 9 Punkte.

    Steckbrief

    Originaltitel: Person of Interest
    Genre: Science-Fiction, Crime, Thriller, Drama
    Showrunner / Creator: Jonathan Nolan
    Hauptproduzenten: Jonathan Nolan, J. J. Abrams, Bryan Burk, Greg Plageman
    Produktionsfirmen: Bad Robot Productions, Warner Bros. Television, CBS Television Studios
    Erstausstrahlung (USA): 22. September 2011
    Finale: 21. Juni 2016
    Originalsender: CBS
    Staffeln: 5
    Episoden: 103
    Laufzeit pro Folge: ca. 42–45 Minuten
    Drehbuch / Autoren (Auswahl): Jonathan Nolan, Greg Plageman, Denise Thé, Erik Mountain, Amanda Segel
    Hauptdarsteller:
    Jim Caviezel (John Reese)
    Michael Emerson (Harold Finch)
    Taraji P. Henson (Joss Carter)
    Kevin Chapman (Lionel Fusco)
    Sarah Shahi (Sameen Shaw)
    Amy Acker (Root)
    Musik: Ramin Djawadi
    Drehorte: vor allem New York City
    Streaming (aktuell in vielen Regionen): u. a. Netflix
    +++

    Epilog

    Ja, dieser Text ist recht ausführlich geraten. Speziell für einen Online-Blog, in dem der durchschnittliche Leser maximal 3 Minuten verweilt, bevor er zur nächsten Seite weiterzappt (auch wir Kolumnisten verwenden selbstverständlich technische Hilfsmittel, um unsere Besucher zu analysieren und klassifizieren). Aber vor dem Hintergrund von 103(!!) Episoden erschien mir eine nutzergerechte 180-Sekunden-Rezension dann doch nicht angebracht, weshalb ich mich für die lange Variante entschied. Und nun empfehle ich mich, weil ich dringend meine Kaffeemaschine in ihre Einzelteile zerlegen muss, um die darin enthaltene Mini-Kamera (von der weiß ich seit Folge 47) aufzuspüren und zu zerstören.
    +++

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    Hive Mind

  • Unsterblich ist nur der Mythos

    Unsterblich ist nur der Mythos

    Über sechs Staffeln hinweg gelingt Peaky Blinders etwas, das nur wenige Serien schaffen: stilistische Konsequenz gepaart mit inhaltlicher Entwicklung. Die Reise von Thomas Shelby ist komplex, widersprüchlich und über lange Strecken kompromisslos erzählt. Eine Figur, die ebenso faszinierend wie (selbst-) zerstörerisch ist. Besonders stark sind die ersten vier Staffeln, in denen Aufstieg, Machtkonsolidierung und persönliche Abgründe perfekt austariert sind.Mit dem abschließenden Film The Immortal Man wurde dieses düstere Epos nun zu Ende geführt – zumindest formal. Doch eine Frage bleibt zum Schluss: Wird hier tatsächlich ein Kreis geschlossen oder lediglich ein Mythos konserviert?

    Der Aufstieg: Macht als Überlebensstrategie

    Die erste Staffel von Peaky Blinders beginnt beinahe unscheinbar: Birmingham nach dem Ersten Weltkrieg, eine Stadt voller Narben, Männer ohne Perspektive und ein Machtvakuum, das darauf wartet, gefüllt zu werden. Tommy Shelby kehrt als dekorierter, aber traumatisierter Soldat zurück und erkennt schnell, dass Moral in dieser neuen Welt keine Währung mehr ist. Was zählt, ist Kontrolle.

    Schon früh etabliert die Serie ihr zentrales Thema: Macht ist kein Ziel, sondern ein Zustand permanenter Unsicherheit. Tommy baut sein Imperium nicht aus Gier auf, sondern aus Notwendigkeit – zumindest redet er sich das ein. Seine Familie, die Shelby Family, fungiert dabei sowohl als Anker als auch als Belastung. Loyalität ist ihre größte Stärke – und gleichzeitig die größte Schwäche.

    Expansion und Selbstzerstörung

    Mit jeder Staffel wächst nicht nur das geschäftliche Imperium der Shelbys, sondern ebenfalls die moralische Fallhöhe. Was als lokale Gang beginnt, entwickelt sich zu einem Netzwerk mit politischen Verbindungen, internationalen Deals und existenziellen Risiken. Die Serie verlagert ihren Fokus zunehmend von Straßenkriminalität hin zu geopolitischen Verstrickungen – ein kluger, wenn auch riskanter Schritt.

    Tommy wird in diesem Prozess immer mehr zu einem Mann, der nicht mehr zwischen Strategie und Selbstzerstörung unterscheiden kann. Seine Beziehungen zerbrechen, sein Vertrauen schwindet, und seine Entscheidungen werden zunehmend von Paranoia getrieben. Besonders eindrücklich ist dabei sein Verhältnis zum älteren Bruder Arthur, dessen emotionale Instabilität als Spiegel für Tommys unterdrückte Traumata dient.

    Die Serie stellt dabei immer wieder dieselbe Frage: Kann ein Mensch, deseen Leben überwiegend auf Gewalt aufgebaut ist, jemals Frieden finden? Die Antwort scheint über weite Strecken klar zu sein – nein. Und doch bleibt ein Rest Hoffnung, der sich hartnäckig durch alle sechs Staffeln zieht.

    Politik, Ideologie und der Verlust der Kontrolle

    Spätestens mit der Einführung realhistorischer Figuren wie Oswald Mosley erreicht die Serie eine neue Ebene. Die Bedrohung ist nicht mehr nur physisch, sondern ideologisch. Faschismus, Nationalismus und politische Manipulation treten in den Vordergrund – und Tommy findet sich plötzlich in einem Spiel wieder, das selbst er nicht mehr vollständig kontrollieren kann.

    Diese Entwicklung ist einer der stärksten Aspekte der späteren Staffeln. Sie zeigt, dass Macht, egal wie groß sie erscheint, immer relativ ist. Tommy mag ein König in Birmingham sein, doch auf der politischen Bühne ist er lediglich eine Figur unter vielen – austauschbar, manipulierbar, verletzlich.

    Gleichzeitig beginnt die Serie, sich stärker auf Tommys Innenleben zu konzentrieren. Seine Visionen, seine Schuldgefühle und seine zunehmende Isolation machen deutlich, dass der wahre Konflikt nicht mehr im Außen liegt. Es ist ein Kampf gegen sich selbst – und einer, den er kaum gewinnen kann.

    Staffel 6: Das Ende ohne Abschluss

    Die sechste Staffel wirkt stellenweise wie ein Epilog, der sich weigert, einer zu sein. Viele Handlungsstränge werden nicht vollständig aufgelöst, sondern bewusst offen gelassen. Das ist mutig, aber auch frustrierend. Besonders Tommys vermeintlicher Abschied vom Leben – und seine anschließende Rückkehr – fühlt sich weniger wie ein organischer Abschluss an, sondern eher wie eine Vorbereitung auf etwas Größeres.

    Und genau hier setzt The Immortal Man an.

    Der Film: Mythos statt Mensch

    The Immortal Man versucht, das zu liefern, was die Serie bewusst vermieden hat: einen klaren, endgültigen Abschluss. Doch genau darin liegt auch das größte Problem.

    Der Film inszeniert Tommy Shelby weniger als Mensch und mehr als Legende. Der Titel ist Programm – Unsterblichkeit wird hier nicht biologisch verstanden, sondern narrativ. Tommy wird zum Symbol, zur Ikone, zur Projektionsfläche. Das ist beeindruckend inszeniert, mit opulenten Bildern, einer dichten Atmosphäre und der gewohnt starken Performance von Cillian Murphy. Doch es geht etwas verloren: die Ambivalenz.

    Während die Serie stets davon lebte, dass Tommy gleichzeitig Täter und Opfer war, reduziert der Film diese Komplexität zugunsten eines beinahe heroischen Abschlusses. Selbst seine dunkelsten Entscheidungen werden in einem Licht dargestellt, das eher Verständnis als Kritik erzeugt. Das mag emotional befriedigend sein, ist aber erzählerisch wenig konsequent.

    Stil über Substanz?

    Visuell bleibt der Film dem Stil der Serie treu – vielleicht sogar zu treu. Zeitlupen, dramatische Musik und bildgewaltige Einstellungen dominieren die Szenerie. Was früher als stilistisches Mittel funktionierte, wirkt hier stellenweise wie Selbstzitat. Es ist, als würde sich die Serie selbst imitieren.

    Auch narrativ setzt der Film stark auf bekannte Muster: Verrat, Rache, Erlösung. Doch im Gegensatz zur Serie fehlt oft die Zeit, diese Motive wirklich auszuspielen. Konflikte werden schneller gelöst, Charaktere weniger differenziert gezeichnet. Besonders Nebenfiguren wirken wie Statisten in Tommys finalem Akt, statt eigenständige Stimmen zu sein.

    Ein würdiger Abschluss?

    Die Antwort hängt stark davon ab, was man erwartet. Wer sich einen klaren, emotional aufgeladenen Abschluss wünscht, wird mit The Immortal Man zufrieden sein. Der Film liefert große Momente, starke Bilder und eine finale Botschaft, die sich wie ein Schlusspunkt anfühlt.

    Wer jedoch die komplexe, oft unbequeme Erzählweise der Serie schätzt, könnte enttäuscht sein. Der Film glättet viele der Ecken und Kanten, die Peaky Blinders so besonders gemacht haben. Er ersetzt Ambiguität durch Klarheit, Zweifel durch Gewissheit – und nimmt der Geschichte damit einen Teil ihrer Tiefe.

    Fazit: Zwischen Legende und Verlust

    Peaky Blinders war nie nur eine Gangster-Serie. Es war eine Studie über Macht, Trauma und die Unmöglichkeit, der eigenen Vergangenheit zu entkommen. Über sechs Staffeln hinweg hat die Serie ein vielschichtiges Porträt eines Mannes gezeichnet, der alles erreicht und dabei sich selbst verloren hat.

    The Immortal Man setzt diesem Porträt ein Denkmal – im wahrsten Sinne des Wortes. Doch Denkmäler sind statisch. Sie bewahren, aber sie erzählen nicht weiter. Und vielleicht ist genau das der größte Unterschied zwischen Serie und Film: Während die Serie lebte, atmete und sich ständig veränderte, wirkt der Film wie ein eingefrorener Moment.

    Ein schöner, eindrucksvoller Moment – aber eben auch ein endgültiger.

    Und vielleicht ist das die eigentliche Tragik: Nicht, dass Tommy Shelby unsterblich ist. Sondern dass seine Geschichte es nicht mehr ist.

    Bewertung:
    Serie: 9 Punkte
    Film: 6
    +++

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    Academy awards 2026

  • Pluribus und …

    Pluribus und …

    Einführung und Ausgangssituation der Pluribus Serie

    Die Science-Fiction-Serie Pluribus (dt. Untertitel: Glück ist ansteckend) beginnt mit einer der radikalsten Ausgangssituationen, die das Genre in den letzten Jahren hervorgebracht hat: Ein rätselhaftes außerirdisches RNA-Signal breitet sich rasend schnell über den Globus aus und verändert die gesamte Menschheit. Fast alle Erdbewohner schließen sich einem kollektiven Bewusstsein an – einer gemeinsamen Intelligenz, die sich selbst „die Others“ nennt. Die Welt wird dadurch überraschend ruhig: Konflikte verschwinden, Gewalt endet, und die globale Gesellschaft scheint plötzlich in perfekter Harmonie zu existieren.

    Eine kleine Gruppe von dreizehn Personen bleibt jedoch immun gegen dieses Ereignis. Zu ihnen gehört die Schriftstellerin Carol Sturka (Rhea Seehorn), die zurückgezogen in den Rocky Mountains lebt. Carol ist eine erfolgreiche Autorin von Fantasyromanen, aber zugleich ein ausgesprochen eigenwilliger Charakter. Als der Rest des Planeten Teil eines einzigen Bewusstseins geworden ist, besteht sie hartnäckig darauf, ihre Individualität zu behalten.

    Die erste Staffel verfolgt vor allem Carols Perspektive auf die neue Realität. Während die „Others“ versuchen, mit ihr in Kontakt zu treten, bewegt sie sich zumeist schlechtgelaunt in einem Umfeld, das ihr gleichzeitig vertraut und völlig fremd geworden ist. Regierungen, Wirtschaft und Gesellschaft funktionieren weiterhin, aber nun koordiniert durch 1 Weltgeist. Konflikte werden nicht mehr konfrontativ ausgetragen, sondern auf eine fast unheimlich harmonische Weise gelöst.

    Ein zentraler Bestandteil der Handlung ist die Begegnung zwischen Carol und einer jungen Frau namens Zosia (Karolina Wydra). Sie gehört zum kollektiven Bewusstsein, scheint aber eine besondere Rolle zu spielen. Durch ihre Gespräche wird deutlich, dass die Others Carol nicht zwingen wollen, sich ihnen anzuschließen – sie analysieren fürs Erste bloß, warum jemand die (misanthrope) Individualität dem globalen Glück vorzieht.
    +++

    * Pluribus (lat.) = „von vielen“ oder „aus vielen“ … zu finden u.a. auf US-amerikanischen Münzen: E pluribus unum (iSv. und aus vielen/13 Kolonien wird 1 = die Vereinigten Staaten von Amerika = sog. Great Seal of the United States).
    +++

    Was bedeutet eigentlich „Hive Mind“?

    Der Begriff Hive Mind (Schwarmbewusstsein) stammt ursprünglich aus der Beobachtung sozialer Insekten wie Bienen oder Ameisen. Ein Bienenstock funktioniert gewissermaßen wie ein einzelner Organismus: Viele Individuen handeln koordiniert und erfüllen unterschiedliche Aufgaben, während das Überleben des gesamten Schwarms im Mittelpunkt steht.

    In der Science Fiction bezeichnet ein Hive Mind eine Intelligenz, bei der viele Individuen ihre Gedanken oder Wahrnehmungen teilen und dadurch wie Teile eines gemeinsamen Geistes funktionieren. Die einzelnen Körper bleiben zwar bestehen, doch Entscheidungen werden kollektiv getroffen oder von einer interagierenden  Instanz gesteuert.

    Manche Geschichten zeigen ein streng hierarchisches Hive Mind mit einer zentralen „Königin“. Andere stellen sich ein Netzwerk vor, in dem alle Mitglieder gleichberechtigt miteinander verbunden sind. In beiden Fällen steht die gleiche Frage im Raum: Was passiert mit der Individualität, wenn viele Psychen zu einer einzigen verschmelzen?

    Literarische Wurzeln der Idee

    Mit dieser Prämisse knüpft Pluribus an eine lange Tradition von Science-Fiction-Erzählungen über kollektive Intelligenzen an.

    Ein frühes und berühmtes Beispiel ist der Roman „Childhood’s End“ von Arthur C. Clarke. Dort entwickelt sich die Menschheit am Ende zu einem gemeinsamen Bewusstsein und verschmilzt mit einer kosmischen Intelligenz, dem Overmind. Individualität erscheint dabei als eine Übergangsphase der Evolution.

    Eine ganz andere Variante zeigt „Ender’s Game“ von Orson Scott Card. Die außerirdischen Gegner der Menschheit sind hier ein klassisches Hive Mind, das von einer telepathischen Königin gesteuert wird.

    In beiden Fällen erscheint das kollektive Bewusstsein als etwas grundlegend Fremdes – entweder als transzendente Evolution oder als bedrohlicher Schwarm.

    Hive Minds in Film und Fernsehen

    In Film und Fernsehen wird das Motiv meist dystopisch dargestellt. Ein bekanntes Beispiel ist das Kollektiv der Borg aus der Serie Star Trek: The Next Generation, das Individuen assimiliert und in eine gemeinsame Intelligenz integriert.

    Ein anderer Ansatz findet sich im Film Avatar von James Cameron. Auf dem Planeten Pandora sind Pflanzen, Tiere und Bewohner über ein biologisches Netzwerk miteinander verbunden. Dieses planetare System bildet eine Art übergeordnetes Bewusstsein.

    Die Handlungen schwanken typischerweise zwischen zwei Extremen: dem bedrohlichen Verlust der Individualität und der utopischen Verschmelzung mit einer höheren Intelligenz.

    Frühe Variationen im Comic

    Auch klassische europäische Science-Fiction-Comics haben mit dem Hive Mind experimentiert. In der Serie Valérian und Veronique von Pierre Christin und Jean-Claude Mézières begegnen die Helden regelmäßig fremden Zivilisationen mit ungewöhnlichen Formen kollektiver Intelligenz.

    Ähnliche Gedanken finden sich in der belgischen Serie Luc Orient von Eddy Paape. Dort werden außerirdische Gesellschaften häufig als stark kollektiv organisiert beschrieben, in denen individuelle Interessen hinter dem Wohl der Gemeinschaft zurücktreten.

    In diesen Comics dient das Motiv meist dazu, fremdartige Gesellschaftsformen zu erkunden – weniger als direkte Vision der Zukunft der Menschheit.

    Was Pluribus anders macht.

    Die eigentliche Originalität von Pluribus liegt darin, dass das kollektive Bewusstsein hier nicht als Bedrohung erscheint. Die Others sind friedlich, rational und offensichtlich daran interessiert, die Welt stabil zu halten.

    Die Serie zwingt das Publikum, eine unbequeme Frage zu stellen: Vielleicht hat das kollektive Bewusstsein tatsächlich recht.

    Damit wird aus einer klassischen Science-Fiction-Idee ein philosophisches Experiment über Individualität, Freiheit und die mögliche Zukunft der menschlichen Spezies.

    Was Pluribus neu macht

    Pluribus verschiebt den Fokus. Statt einer fernen Aliengesellschaft ist die gesamte Menschheit selbst zum Hive Mind geworden.

    Besonders interessant ist, dass das kollektive Bewusstsein nicht brutal oder feindselig erscheint. Die „Others“ sind freundlich, kooperativ und wollen Konflikte vermeiden. Genau das macht die Situation für Carol so beunruhigend: Das Kollektiv scheint moralisch überlegen, aber es löscht die Individualität aus.

    Die Serie entwickelt daraus eine sehr persönliche Geschichte. Die Figur Zosia – ein Mitglied des Hive Minds – dient als emotionaler Vermittler zwischen Carol und der kollektiven Intelligenz. Dadurch wird das philosophische Problem konkret:

    Ist eine Welt ohne Einsamkeit, aber auch ohne individuelle Freiheit, tatsächlich eine Verbesserung?

    Die kreativen Köpfe hinter der Serie

    Hinter Pluribus steht mit Vince Gilligan ein Showrunner, der sich längst als einer der prägendsten Serienschöpfer der Gegenwart etabliert hat. Gilligan fungiert nicht nur als Creator der Story, sondern ist auch an den Drehbüchern beteiligt und führt bei mehreren Episoden selbst Regie. Zum Autorenteam gehören unter anderem Gordon Smith, Alison Tatlock und Jenn Carroll, die gemeinsam die Mischung aus Science-Fiction, Gesellschaftsdrama und philosophischem Gedankenspiel ausgestalten.

    Dass Carol ausgerechnet in Albuquerque lebt, dürfte für Gilligan-Kenner ein bewusst gesetztes Detail sein. Die Stadt war bereits der ikonische Schauplatz von Breaking Bad und Better Call Saul – und wirkt hier wie ein augenzwinkerndes Meta-Gimmick: kein inhaltliches Crossover, sondern eine kleine Reminiszenz an jene Serienwelt, mit der Gilligan Fernsehgeschichte geschrieben hat.

    Fazit

    Pluribus steht in einer langen Tradition von Science-Fiction-Werken über kollektive Intelligenzen – von frühen literarischen Visionen über filmische Dystopien bis hin zu experimentellen Comics.

    Die Serie verschiebt jedoch den Fokus: Das Hive Mind ist hier nicht primär Monster oder Bedrohung, sondern eine mögliche nächste Stufe der menschlichen Entwicklung.

    Gerade darin liegt ihre Stärke. Pluribus erzählt keine klassische Invasionsgeschichte, sondern eine überraschend persönliche und philosophische Science-Fiction-Erzählung über die Frage, was Individualität eigentlich bedeutet.
    +++

    Bewertung: 8 Punkte

    Stärken:
    – Originelle Variation des Hive-Mind-Motivs: Anders als bei klassischen Beispielen wie den Borg aus Star Trek: The Next Generation oder den Formics aus Ender’s Game ist das kollektive Bewusstsein hier nicht aggressiv, sondern freundlich und fast utopisch.
    – Philosophische Frage: Die Serie stellt ernsthaft zur Diskussion, ob Individualität wirklich ein Wert ist. Das erinnert an Ideen aus Childhood’s End.
    – Starke Figurenkonstellation: Die Beziehung zwischen Carol und Zosia gibt der abstrakten Idee eine emotionale Dimension.

    Schwächen:
    – Langsames Tempo: Einige Episoden wirken eher wie philosophische Dialoge als klassische Science-Fiction-Action.
    – Begrenzte Perspektive: Man sieht die globale Transformation hauptsächlich durch sehr wenige Figuren.

    Auf: Apple tv

    Staffel 2 ist bereits bestätigt und in Vorbereitung. Voraussichtliches Erscheinungsdatum: Ende 2027/Anfang 2028.
    +++

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    Selten wurde eine an und für sich spannende Geschichte derart langweilig in Szene gesetzt wie Schätzings „Der Schwarm“ in der gleichnamigen ZDF-Miniserie, sagt Kolumnist Henning Hirsch. (Kolumne vom 10. Mär 2023)

  • One Battle After Another – Die Revolution frisst ihre Kinder

    One Battle After Another – Die Revolution frisst ihre Kinder

    Vom sperrigen Film zum Oscar-Triumph

    Vor vier Monaten hatte ich One Battle After Another noch mit einer gewissen Skepsis betrachtet. Unterhaltsam, gut besetzt, aber auch ein Film, der sich schwer entscheiden kann, was er eigentlich sein möchte. Gestern, nach der Oscar-Verleihung, wirkt diese Einschätzung fast wie ein Zwischenstand in einer deutlich längeren Geschichte. Denn Paul Thomas Andersons Werk – lose vom Roman „Vineland“ (Thomas Pynchon, 1990) inspiriert – hat bei den Academy Awards überraschend groß abgeräumt – und gehört damit endgültig zu den prägenden Produktionen des Kinojahres 2025.

    Eine Revolution mit Nebenwirkungen

    Die Handlung ist schnell erzählt: Pat Calhoun (Leonardo DiCaprio) ist Mitglied der revolutionären Gruppe „French 75“, die in den USA der Nullerjahre zahlreiche Aktionen (Befreiung von Mexikanern aus Abschiebehaft) und Anschläge (Lahmlegen der Stromversorgung, Bomben in Kreditinstituten hochgehen lassen u.ä.) verübt. Pat ist nicht nur der Sprengstoffexperte der militanten Aktivisten, sondern ebenfalls mit deren Anführerin, die auf den hübschen Namen Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) hört, liiert. Perfidia unterhält zusätzlich zu Pat eine heimliche Beziehung mit Captain Lockjaw (Sean Penn), der eigentlich die Aufgabe innehat, ihr und ihrer Truppe das Handwerk zu legen, sie jedoch immer wieder entwischen lässt.

    Als Perfidia schwanger wird, kommen Pat erste Bedenken, ob das Aktivistenleben auf Dauer was für ihn ist. Nach der Geburt von Tochter Willa (Chase Infiniti) trennen sich deshalb die Wege des Paars: Pat geht auf in der Rolle des Vaters, Perfidia nimmt ihre alte Beschäftigung als Revolutionärin wieder auf. Ein Banküberfall läuft aus dem Ruder, es gibt Tote. Nach einer wilden Verfolgungsjagd wird Perfidia geschnappt. Ihr droht lebenslange Haft. Lockjaw rät ihr dazu, die Gruppe zu verraten und im Gegenzug ins Zeugenschutzprogramm aufgenommen zu werden. Perfidia (nomen est omen) willigt ein und verpfeift ihre Genossen:innen. Viele werden geschnappt oder getötet, einigen gelingt im letzten Moment die Flucht – so auch Pat mit Tochter Willa.

    Nun springt die Handlung um 16 Jahre: Perfidia ist spurlos verschwunden (man vermutet sie auf Kuba oder in Libyen), Lockjaw inzwischen vom Captain zum Colonel aufgestiegen (jagt immer noch Mexikaner und Aktivisten), Pat und Willa leben unter anderem Namen in einer Kleinstadt im Norden von Kalifornien, wo die Tochter die High School besucht und der Vater den Tag mit Kiffen und Dosenbier vertrödelt. Nach anderthalb Jahrzehnten sollte eigentlich Gras über die Sache gewachsen sein, denken die damals auf den letzten Drücker Davongekommenen und fühlen sich halbwegs sicher. Doch das erweist sich als voreilig, denn der mittlerweile zum christlich-arischen (oder arisch-christlichen) Glauben bekehrte Lockjaw eröffnet die Hatz erneut. Sein Ziel = Willa. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Zwischen Action, Farce und politischer Satire

    Die Handlung oszilliert zwischen Liebesdrama, Action und Komödie. Gut besetzt: neben Leonardo DiCaprio und Sean Penn ist auch Benicio del Toro in einer Nebenrolle zu sehen. Mit zweieinhalb Stunden etwas lang geraten – hätte man auch kürzer erzählen können.

    Das war zumindest mein Eindruck nach dem ersten Sehen. Und ein Teil davon stimmt weiterhin. One Battle After Another ist kein schlanker Film, sondern ein ausufernder, manchmal widersprüchlicher Koloss. Anderson wickelt seine Geschichte nicht geradlinig ab, sondern mit zahlreichen Tonwechseln: hier eine Szene voller Slapstick, dort plötzlich ein brutaler Actionmoment, dann wieder ein melancholischer Dialog zwischen Vater und Tochter.

    Genau darin liegt allerdings auch die Eigenart des Films. Er wirkt manchmal wie drei Filme gleichzeitig – politischer Thriller, Familiensaga und Satire auf Amerikas ideologische Abgründe.

    DiCaprio überdreht, Penn fanatisch

    DiCaprio spielt Pat Calhoun, den ausgebrannten Alt-Revoluzzer. Früher Bombenbauer einer radikalen Gruppe, heute lethargischer Kiffer in der kalifornischen Provinz. Seine Darstellung hat eine leichte Tendenz zum Overacting, besonders im ersten Drittel der Handlung. Gleichzeitig passt dieses Überdrehen erstaunlich gut zur Figur: Pat ist jemand, der mit seiner eigenen Vergangenheit nicht mehr klarkommt. Die Revolution von einst ist von ihm längst zu einem alkoholgeschwängerten Brei aus Nostalgie, Schuldgefühl und Selbstironie vermischt worden.

    Sean Penn wiederum gibt den Antagonisten Lockjaw mit sichtlicher Lust an der Übertreibung. Sein Charakter ist weniger realistischer Polizist als vielmehr eine groteske Verkörperung autoritärer Besessenheit – ein Mann, der die Jagd auf Aktivisten und Migranten nicht mehr von religiösem Fanatismus unterscheiden kann.

    Das Herz des Films: Pat und Willa

    Das eigentliche emotionale Zentrum des Films bildet jedoch die Beziehung zwischen Pat und Willa. Ich hab’s für mich in die Kategorie „Vater-Tochter-Stück“ einsortiert: Der Schock der Ereignisse schweißt die beiden, die bis dahin durch eine Art Hassliebe miteinander verbunden waren, erst richtig zusammen. Resultat: heile Revolutionärswelt 2.0.

    Chase Infiniti füllt diese Rolle mit bemerkenswerter Präsenz. Ihre Willa ist keine klassische Teenagerfigur, sondern eine junge Frau, die langsam begreift, dass die Vergangenheit der Eltern nicht einfach verschwunden ist, nur weil 16 Jahre lang darüber eisern geschwiegen wurde. Während die Erwachsenen noch in alten Ritualen gefangen sind, wirkt sie wie eine Figur, die erst entscheiden muss, ob sie diesen Kampf überhaupt fortsetzen will.

    Amerika als ideologisches Schlachtfeld

    Interessant ist auch der politische Hintergrund der Geschichte. Anderson zeichnet ein Amerika, in dem Migranten als billige Arbeitskräfte geduldet, ansonsten aber verfolgt und eingesperrt werden. In meiner ursprünglichen Rezension schrieb ich: „erschreckend ist, dass die im Film plakativ gezeigte Unmenschlichkeit gegenüber Einwanderern von der MAGA-Realität mittlerweile überholt wurde.“ Dieser Satz wirkt heute, ein paar Monate später, leider kaum weniger aktuell.

    Der späte Triumph des Paul Thomas Anderson

    Vielleicht ist genau das der Grund, warum das Drama nun auch bei den Academy Awards so erfolgreich war. In der Nacht von Sonntag auf Montag (MEZ)  wurde One Battle After Another gleich mehrfach ausgezeichnet – unter anderem als bester Film des Jahres sowie beste Regie und bestes Drehbuch für Paul Thomas Anderson. Erstaunlicher Triumph eines Werks, das lange eher wie ein exzentrischer Außenseiter im Oscarrennen wirkte.

    Dass ausgerechnet ein derart sperriger Film zum großen Gewinner des Abends wurde, sagt vielleicht auch etwas über das gegenwärtige Kino aus. Anderson erzählt kein glattes Heldenepos, sondern bietet dem Zuschauer eine stellenweise holprige Story über alternde Revolutionäre, gescheiterte Ideale und eine Generation, die mit den politischen Ruinen ihrer Eltern aufwächst.

    Unterhaltsam – aber nicht ganz überzeugend

    Trotzdem wurde ich nicht komplett warm mit dem Werk. Wahrscheinlich, weil sich die Handlung nie dazu entscheidet, was sie eigentlich sein will: Liebesdrama (wo ist Perfidia abgeblieben?), Komödie (kiffender Ex-Aktivist muss plötzlich raus aus der Frührentner-Komfortzone) oder Gesellschaftssatire. Das alles garniert mit einer gehörigen Portion Action macht die Geschichte zwar unterhaltsam, aber dennoch überzeugt sie nicht vollends.

    Weder DiCaprios noch Penns bester Streifen, aber durchaus ansehbar.

    Oder anders gesagt: ein Film voller Widersprüche – genau deshalb aber auch einer, über den man endlos bei einer Dose Bier u/o einem Joint diskutieren kann.

    Bewertung

    Pros

    1. Starkes Vater-Tochter-Motiv
    Die Beziehung zwischen Pat und Willa bildet das emotionale Zentrum des Films und verleiht der ansonsten recht wilden Handlung eine nachvollziehbare menschliche Dimension.

    2. Eigenwilliger Genre-Mix
    Die Mischung aus Actionfilm, politischer Satire und Familiendrama macht den Film zumindest nie langweilig.

    3. Markante Figuren
    Besonders Sean Penns fanatischer Lockjaw bleibt im Gedächtnis – eine überzeichnete, aber wirkungsvolle Antagonistenfigur.

    4. Politischer Hintergrund
    Die Geschichte greift Themen wie Migration, staatliche Gewalt und religiöse Radikalisierung auf und verleiht dem Film damit eine aktuelle politische Ebene.

    5. Atmosphärische Inszenierung
    Paul Thomas Anderson schafft es erneut, eine sehr eigene Welt zu entwerfen – irgendwo zwischen amerikanischer Provinz, politischem Thriller und schwarzer Komödie.

    Cons

    1. Tonale Unentschlossenheit
    Der Film schwankt ständig zwischen Komödie, Drama und Action – und findet dabei nie ganz zu einer klaren Linie.

    2. Überlange Laufzeit
    Mit über zweieinhalb Stunden wirkt die Geschichte stellenweise unnötig aufgebläht.

    3. DiCaprios Overacting
    Leonardo DiCaprio neigt in einigen Szenen zur Übertreibung, was nicht immer zur Figur passt.

    4. Verschenktes Potenzial bei Nebenfiguren
    Interessante Figuren (z.B. innerhalb der Aktivistengruppe) bleiben letztlich eher skizzenhaft.

    5. Offene narrative Fäden
    Einige zentrale Fragen – etwa rund um Perfidias Verschwinden – werden nur unzureichend beantwortet.

    -> 6.5 Punkte

    Steckbrief

    Titel: One Battle After Another

    Herstellungsjahr: 2025

    Regie: Paul Thomas Anderson

    Drehbuch: Paul Thomas Anderson

    Produzenten: Paul Thomas Anderson, Sara Murphy, Adam Somner

    Hauptdarsteller: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Chase Infiniti, Teyana Taylor, Benicio del Toro

    Länge: 162 Minuten

    Produktionskosten: ca. 130–140 Mio. US-Dollar (Schätzungen reichen bis etwa 175 Mio. je nach Quelle)

    Starttermin: 25. Sept. 2025 (Deutschland, in den USA einen Tag später)

    Zuschauer: 20-25 Mio. weltweit (bis Jahresende 2025)

    Einspielergebnis: ca. 200 Mio. USD (Schätzung Jahresende 2025)

    Verleih: Warner Bros. Pictures
    +++

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    Stranger Things

  • Alles erklärt, nichts mehr gefühlt – warum Stranger Things am Ende sein Geheimnis einbüßt

    Alles erklärt, nichts mehr gefühlt – warum Stranger Things am Ende sein Geheimnis einbüßt

    „Hast du dir die letzte Staffel von Stranger Things angesehen?“, will die alte Schulfreundin wissen, als wir am (späten) Morgen des 1. Januar telefonieren, um uns gegenseitig ein vor allem gesundes Neues Jahr zu wünschen.
    „Die ersten 3 Episoden haben mich nicht vom Hocker gehauen“, sage ich.
    „Schau dir ALLE Folgen an, und im Anschluss setzt du dich an eine Kolumne. Das machst du doch gerne.“
    „Okay.“

    Und so habe ich den Neujahrsabend damit verbracht, mir den Rest von Stranger Things (und zwei Packungen gesalzene Chips) reinzuziehen.

    Eine Pause, die jede emotionale Bindung gekappt hat

    Es ist kein gutes Zeichen, wenn man das Staffelfinale einer Serie einschaltet und sich dabei ertappt, wie man sich fragt: Moment, worum ging es hier eigentlich noch mal genau? Wer ist tot, wer nicht, wer steckt im anderen Paralleluniversum fest – und warum überhaupt? Die Pause zwischen Staffel vier und fünf von Stranger Things war nicht einfach nur lang, sie war dramaturgisch tödlich. Zu viel Zeit, um sich emotional zu entkoppeln, zu viel Raum für andere Serien, andere Geschichten, andere Obsessionen.

    So beginnt das große Finale nicht mit Gänsehaut, sondern mit Rekapitulation. Mit innerem Nachschlagen. Mit dem unguten Gefühl, dass man eigentlich erst mal ein Previously-on bräuchte, das länger dauert als eine Episode.

    Wenn Nostalgie zur Dekoration verkommt

    Dabei war Stranger Things einmal genau das Gegenteil davon: eine Serie, die einen sofort hineinzieht, die nicht alles ausbuchstabiert, sondern andeutet, die Atmosphäre über Logik stellt. Das 80er-Jahre-Flair war dabei nie bloß Kulisse, sondern emotionale Abkürzung.

    In Staffel fünf wirkt diese Nostalgie jedoch zunehmend erschöpft. Fahrräder, Walkie-Talkies, Synthesizer, Neonfarben – alles schon gesehen, alles schon zitiert, alles schon bis zur Selbstparodie ausgereizt. Was früher liebevolle Referenz war, fühlt sich nun an wie ein Pflichtprogramm: Ach ja, wir sind ja immer noch in den Achtzigern. Das Stilmittel trägt nichts Neues mehr bei, es erinnert eher daran, wie frisch sich das alles einmal angefühlt hat.

    Vom Flüstern zum Dauerfeuer

    Und genau hier beginnt das eigentliche Problem dieser Staffel. Stranger Things hat sich von seiner eigenen Zurückhaltung verabschiedet. Wo früher das Unheimliche im Verborgenen lauerte, regiert nun die Dauerbeschallung aus Actionsequenzen, CGI-Monstern und dramatischen Kamerafahrten.

    Das Upside Down ist kein albtraumhafter Ort mehr, sondern ein digital aufpolierter Abenteuerspielplatz. Beeindruckend? Ohne Frage. Aber Spannung entsteht nicht durch Lautstärke. Sie entsteht durch Erwartung, durch Leere, durch das, was man nicht sieht. All das geht im Effektrausch verloren.

    Warum erklärtes Böses kein gutes Böses ist

    Der grundlegendste Fehler von Staffel fünf liegt jedoch tiefer – er ist konzeptionell. Das Böse, das über Jahre hinweg bewusst diffus blieb, wird nun greifbar gemacht, historisiert, motiviert. Ursprünge werden offengelegt, Zusammenhänge ausformuliert, innere Logiken präsentiert.

    Was als Mysterium begann, endet als Gegner mit Lebenslauf. Und damit verliert das Böse genau das, was es gefährlich gemacht hat: seine Unberechenbarkeit. Ein erklärter Schrecken ist kein Schrecken mehr, sondern ein Problem, das gelöst werden will. Ein Bosslevel. Kein Albtraum.

    Effekte statt Atmosphäre

    Man spürt in jeder Folge den Wunsch, noch größer, noch epischer, noch endgültiger zu sein. Doch je mehr gezeigt wird, desto weniger bleibt hängen. Die Serie vertraut nicht mehr auf das Unbehagen, sondern auf die Wucht.

    Das ist ein altes Serienproblem: der Glaube, dass ein Finale alles toppen muss, was zuvor war. Dabei hätte Stranger Things gerade am Ende von Reduktion profitiert. Von Dunkelheit. Von Stille. Von dem Mut, Dinge offen zu lassen.

    Dialoge, die mehr sagen – und weniger bedeuten

    Hinzu kommen Dialoge, die erschreckend oft wirken, als seien sie nicht geschrieben, sondern aus vorgefertigten Textbausteinen zusammengesetzt worden. Viel Pathos, viele bedeutungsschwere Pausen, viele Sätze, die offensichtlich dafür gedacht sind, zitiert zu werden – und genau deshalb leer bleiben.

    Emotion wird behauptet, nicht erzeugt. Figuren sagen, was sie fühlen, statt es zu zeigen. Man hört zu und merkt, wie einem langsam die Augenlider schwer werden. Das ist bequemes Erzählen. Und es ist langweilig.

    Will weint, der Zuschauer gähnt

    Am deutlichsten zeigt sich diese erzählerische Ermüdung im Coming-out von Will. Was eigentlich ein leiser, berührender Moment hätte sein können, wird zu einer überdehnten, künstlich aufgeladenen Tränendrüsen-Nummer. Jede Subtilität wird vermieden, jede Emotion mehrfach ausgestellt.

    Repräsentation ist wichtig – aber sie funktioniert nicht über Länge und Nachdruck, sondern über Wahrhaftigkeit. Über kleine Gesten, über Unsicherheit, über Vertrauen ins Publikum. All das fehlt hier. Stattdessen spürt man vor allem den Willen der Serie, etwas Bedeutendes zu tun. Und genau das macht den Moment so unecht.

    Ein Ende ohne Nachhall

    So bleibt vom großen Staffelfinale vor allem Ernüchterung. Nicht, weil Stranger Things plötzlich schlecht wäre – sondern weil es sich selbst nicht mehr traut. Es traut dem Geheimnis nicht, der Stille nicht, dem Unausgesprochenen nicht.

    Alles muss größer, lauter, eindeutiger werden. Und verliert dabei genau das, was diese Serie einst ausgezeichnet hat. Stranger Things verabschiedet sich mit viel Lärm – und erstaunlich wenig Nachhall.

    Und man bleibt zurück mit dem Gefühl, nicht nur eine Serie verloren zu haben. Sondern ein Geheimnis.
    +++

    „Und – wie fandst du das Finale?“, erkundigt sich die alte Schulfreundin gestern Abend per WhatsApp.
    „Lies morgen meine Kolumne. Da steht alles drin.“
    „Vorher drüber reden willst du nicht?“
    „Nein.“

    Guillermo del Toros Frankenstein ist überwiegend langweilig

    Lesen Sie auch: Del Toros schönster Leichnam

  • Wo ist eigentlich der Nachtkönig abgeblieben?

    Wo ist eigentlich der Nachtkönig abgeblieben?

    „Hast du schon ‚Game of Thrones‘ gesehen, Papa?“, will Sohn Nr. 1 vor einigen Wochen wissen.
    „Ist das nicht so’n Famtasy-Kram mit Drachen?“
    „Ja.“
    „Drachen und Einhörner sind eher nicht mein Ding.“
    „Mein Kumpel Lukas sagt, das ist ne echt krasse Serie.“
    „Der Lukas sagt das?“
    „Ja, und der Lukas hat echt Ahnung von so was. Vom dem kam vor 3 Jahren der Tipp mit ‚Snowfall‘ und ‚House of Cards‘. Die Serien fandst du dann auch super.“
    „Stimmt … ich werde mir die ersten 2 Folgen von ‚Game of Thrones‘ anschauen und im Anschluss entscheiden, ob sich 8 Staffeln lohnen.“
    „Tu das, Papa. Ich beginne auch heute Abend damit.“

    Die Leere hinter dem Eis

    Um es vorneweg zu sagen: Game of Thrones ist eine große Erzählung. Etwas, das über das übliche Fantasy-Schwertgerassel weit hinausgeht. Ein (fiktives) Mittelalter-Epos in 73 Episoden – angelehnt an die Romanreihe ‚A song of ice and fire‘ des US-amerikanischen Schriftstellers George R. R. Martin, aufgeteilt in 8 Staffeln, die zwischen 2011 und 2019 vom Kabelsender HBO ausgestrahlt wurden –, in der selbst Menschen, die sonst Thomas Bernhard & Peter Handke lesen und beim Wort ‚Popkultur‘ die Augen verdrehen, plötzlich mitreden wollen. Eine Serie, die angeblich die naturalistische Härte des realen Lebens, politische Grauzonen, den moralischen Dreck und all so hochkomplexe Sachen verhandelt – und gleichzeitig unterhaltsam rüberkommt, wenn man sie mit Chips & Bier/Coke Zero auf dem Sofa bingt.

    Ja ja, ich weiß, dass ich mit meiner Rezi spät dran bin. Aber besser spät dran als komplett versäumt.

    Und dann ist da noch der Nachtkönig

    Der Nachtkönig manifestiert das, was sich in einer Heldensaga als ‚Das ultimative symbolische Zentrum“ erahnen lässt. Der Nachtkönig ist die drohende Kälte, der Mythos, das transzendente Andere, das Vage „Es gibt mehr Dinge zwischen Himmel und Erde, Jon Snow, als du dir in deinen schlimmsten Albträumen vorstellen kannst“.

    Kurz: Er stellt das wirklich Große dar, das Game of Thrones zu bieten hat.

    Und die Serie tut, was diese Serie irgendwann mit allem tut, was größer war als ein mittelalterliches Bruder-und-Schwester-Drama: Sie rei0t es kaputt, schmeißt es hin, stampft kurz drauf, zieht weiter.

    Serie, die ihre beste Idee nicht versteht

    Begeben wir uns an den  Anfang, also dort, wo Game of Thrones noch weiß, dass Atmosphäre kein Luxus ist, sondern der Grund, warum man Geschichten erzählt. Der Prolog der ersten Folge ist vielleicht der stärkste Beginn einer High-Fantasy-Reihe seit Jahrzehnten. Nicht, weil er inhaltlich so komplex wäre. Sondern weil er etwas macht, was die Drehbuchautoren danach zunehmend verlernen, bis es in der Serie dann endgültig aufgegeben wird: Er setzt Prioritäten.

    Die Weißen Wanderer, der Frost, das namenlose Grauen.
    Sie sind das erste Bild der Geschichte.
    Eindeutig.
    Unmissverständlich.

    Und wenn eine Handlung so beginnt, dann sagt sie: „Das hier ist der Kern. Alles andere ist Variation.“

    Doch die Serie entwickelt sehr früh eine Leidenschaft fürs Variieren – und bald auch fürs Variieren des Variierens. Und weil jedes neue Figurenpaar, das man irgendwo in Westeros platziert, eine halbe Staffel an „Wohin-gehen-sie-als-Nächstes-und-wen-treffen-sie-unterwegs“-Plotlines nach sich zieht, wird die eigentlich zentrale Bedrohung in die Ecke geschoben wie ein Spielzeug, das man zwar teuer gekauft hat, aber zu sperrig findet, um es regelmäßig in die Hand zu nehmen.

    Der Nachtkönig ist in den Staffeln 3–6 das, was im Theater „das drohende Bühnenbild“ heißt. Es steht da, es wirft Schatten, es kündigt an. Und man erwartet, dass etwas damit passiert. Man erwartet, dass die Bühne sich öffnet und etwas Größeres dahinter sichtbar wird.

    Aber Game of Thrones folgt einem anderen Prinzip, das aus der Serialisierung stammt: Alles darf passieren, solange es nicht jetzt sofort passiert. Und wenn dann der Moment kommt, an dem es passieren muss, fällt der Produktion plötzlich ein: „Oh. Scheiße. Wir brauchen ja ein Ende.“

    Vom Mythos zum Setpiece

    Hartheim war der Moment, an dem ich dachte: Okay. Jetzt. Jetzt wird der Nachtkönig endlich in die große Erzählung integriert. Sein stummes, triumphierendes Armheben, das kalte Reanimieren der Gefallenen – das ist der Stoff, aus dem Mythen gemacht werden. Mythen, die größer sind als die Figuren. Mythen, die nicht nur atmosphärisch faszinieren, sondern vor allem erzählerisch überzeugen.

    Doch die Serie behandelt diesen (Nicht-) Wendepunkt wie einen CGI-Effekt.
    Ein schöner.
    Ein teurer.
    Aber eben ein Effekt.

    Die Serie versteht den Nachtkönig nicht als Figur, sondern als Stimmungserzeuger. Und Stimmung kann man zwar für einen Trailer hervorragend nutzen. Aber für eine Erzählung?

    Das Ende des Nachtkönigs und der Tod jeglicher Relevanz

    Wenn man es ganz nüchtern ausdrückt, dann war die Tötung des Nachtkönigs in „The Long Night“ die größte dramaturgische Arbeitsverweigerung der jüngeren Fernsehgeschichte. Nicht, weil er stirbt – Bösewichte sterben. Sondern weil alles, was vorher über ihn erzählt wurde, nun bedeutungslos wird.

    Er wollte nicht herrschen.
    Er wollte keine Macht.
    Er wollte keine Ordnung umstürzen.
    Er wollte keine neue Welt schaffen.

    Er wollte… ja, was eigentlich?

    Bran töten?
    Die Menschheit auslöschen?
    Oder einfach nur einmal bedeutungsvoll irgendwo hinmarschieren?

    Die Serie weiß es nicht. Weil sie sich nie die Mühe macht, es herauszufinden.

    Und so endet der Nachtkönig wie ein Non-Player Charakter in einem mittelmäßigen Rollenspiel, bei dem der Entwickler das Budget für weitere Sequenzen gestrichen hat: Man prügelt munter auf ihn ein, und irgendwann droppt man die Figur.

    Dummerweise droppte in der entscheidenden Szene nichts richtig.
    Nicht einmal Erkenntnis.
    Nicht 1 Folge, die sich danach mit den Konsequenzen des abrupten Abgangs des eigentlichen Antagonisten beschäftigt.

    Alles verpufft.
    Als wäre es nie gewesen.

    Das eigentliche Drama: Die Serie braucht ihn, aber sie weiß es nicht

    Vielleicht das Bitterste an alledem: Der Nachtkönig ist nicht nur eine interessante Figur.
    Er war das einzige strukturelle Korrektiv, das die Serie hatte.

    Westeros ist eine Welt voller aristokratischem Müll, voller Intrigen, die nur deshalb funktionieren, weil alle an dieser Stadt kleben wie Fliegen auf einem Haufen Pferdeäpfel. Ein Reich, das realistisch betrachtet längst kollabiert wäre. Aber der Nachtkönig gab dem Ganzen eine Richtung. Eine Notwendigkeit. Eine übergeordnete Bedeutung.

    Er war der einzige Grund, warum diese Erzählung hätte mehr sein können als eine hochbudgetierte Darstellung von mittelalterlichem Sex & Crime gewürzt mit Drachen und ein paar (Licht-) Hexen.

    Und die Serie entledigt sich seiner, weil er offenbar im Weg stand.
    Im Weg wofür:
    Für den Machtkampf zwischen Daenerys und Jon?
    Für die Frage, ob Tyrion noch einmal eine schlechte Entscheidung treffen darf?
    Für die Diskussion: „But what about my claim?“

    Die Lange Nacht war nicht DIE Schlacht, sondern schlichtweg ein Fehler

    Es gibt viele schlechte Serienfinals.
    Es gibt viele verschenkte Figuren.
    Aber der Umgang mit dem Nachtkönig ist mehr als das.
    Er ist die demonstrierte Unfähigkeit, eine Erzählung zu Ende zu denken.

    Denn der Nachtkönig war keine Figur, der man sich rasch enlledigen konnte.
    Er war der Grund, warum all das in Gang gesetzt wurde.
    Er war – strukturell betrachtet – die Notwendigkeit überhaupt, diesen monströsen, mäandernden, tonal schwankenden Riesenklumpen namens „Game of Thrones“ zusammenzuhalten.

    Und als man ihn tötete, starb nicht nur der Nachtkönig.
    Es starb die Relevanz von allem, was davor passiert ist.

    Der gesamte Norden-Plot?
    Atmosphärisches Vorspiel ohne Auflösung.

    Brans Entwicklung zum 3-äugigen Raben?
    Letzten Endes belanglos.

    Jon Snow?
    Eine Fußnote.

    Drachenglas?
    Drehbuchprothesen.

    Die Mauer?
    Ein CGI-Objekt, das hauptsächlich dazu da ist, in Staffel 7 spektakulär zu zerbersten.

    Die Serie hat keinerlei Bedenken, (ständig) wichtige Figuren sterben zu lassen.
    Keine Angst, Tabus zu brechen.
    Keine Hemmungen, exzessive Gewalt plakativ in Szene zu setzen.
    Mit dem abrupten Abgang des Nachtkönigs demonstriert sie jedoch unerklärlicherweise Scheu, größer sein zu wollen als eine bloße Fantasy-Seifenoper.

    Warum dieser Verrat so schwer wiegt

    Die Serie gab anfangs das Versprechen, mehr zu sein als Intrigantenstadl & Bettgeschichte von Adligen. Eine Story, die etwas über Menschheit, Überleben, Sinn und Unsinn politischer Ordnungen hätte erzählen können. Und am Ende mutiert sie zu einem visuell aufwendigen Wettereffekt. Ein Schneesturm, der zufällig ein Gesicht hat.

    Der Nachtkönig war nicht bloß eine Figur. Er war die Chance, die Serie in die Sphäre echter Mythologie zu heben. Und die Showrunner sagten: „Mythologie? Och nee. Wir machen stattdessen lieber: Daenerys sieht traurig aus. Schnitt. Tyrion runzelt die Stirn. Schnitt. Arya sagt ’not today‘ und springt‘. Fertig.“

    Das endgültige Urteil

    Dass der Nachtkönig stirbt, ist nicht das Problem, sondern dass er nichts bedeutet, darin liegt der fatale Irrtum des Drehbuchs. Dass nichts an ihm und seinem Ableben Konsequenzen hat. Dass alles, was die Serie über ihn erzählt, letztlich in sich zusammenfällt wie ein Schneemann im April.

    Game of Thrones hat den Nachtkönig nicht getötet.
    Es hat die Idee seines Charakters geschreddert.
    Und damit den eigenen Mythos gleich mit.

    Die Lange Nacht war am Ende nicht das epische Schlachtfeld. Sie war der Moment, in dem die Serie ihren eigenen erzählerischen Bankrott erklärte:
    Alles Eis – keine Substanz.
    Alles Aufbau – kein Schluss.
    Alles Mythos – aber ohne Mythos.

    Die größte Ironie dabei: Nichts offenbart die Fehlkonstruktion so sehr wie dieser eine Moment, in dem der Nachtkönig in 1000 Splitter zerbirst. Denn in diesem Augenblick zerfällt die ganze Serie. Und sie merkt es nicht einmal.

    Rubrik: Da wäre durchaus mehr drin gewesen.
    +++

    Am Ende eine dreigeteilte Bewertung:
    (1) 9 Punkte (Staffel 1-6)
    (2) 7.5 Punkte (Staffel 7)
    (3) 5 Punkte (Finale)
    +++

    Lesen Sie auch von Sören Heim: Was Game of Thrones richtig macht (und was nicht)
    +++

    Epilog:
    „Ich hab‘ nach der ersten Folge ausgeschaltet. War doch zu viel Fantasy-Prinzessinnen-Kram; wie du befürchtet hattest. Echt langweilig“, erzählt mir ein paar Wochen später Sohn Nr. 1, „du hast es doch bestimmt genauso gemacht, Papa?“.
    „Ups!“

  • Del Toros schönster Leichnam oder …

    Del Toros schönster Leichnam oder …

    ‚ del toro frankenstein ist scheisse‘, schickt mir mein alter Schulkumpel vor 3 Tagen eine WhatsApp. Klingt nicht verheißungsvoll, denke ich. Trotzdem zappe ich eine Stunde später rein, denn zum einen mag ich Guillermo del Toro grundsätzlich recht gerne, und zum anderen wird das Werk von der Kritik derart gehypt, dass Nichtschauen geradezu ein cineastisches Sakrileg bedeutet. ‚Bin nach 30 Minuten wieder ausgestiegen‘ schreibe ich um Mitternacht dem Schulkumpel zurück, lege mich ins Bett und träume von alten Monster-Filmen: Frankensteins Braut (1935).

    Gestern unternehme ich den nächsten Versuch, denn ein Rezensent sollte schon den kompletten Film gesehen haben, bevor er seine Rezi tippt. Schon mal vorab: Die zweieinhalb Stunden ziehen sich.

    Warum muss Frankestein ständig erneut zum Leben erweckt werden?

    Es gibt Stoffe, die sind unsterblich – und dann gibt es Stoffe, die werden einfach nicht in Ruhe gelassen. Frankenstein gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Seit Mary Shelley 1818 ihrem Monster das erste Mal Leben einhauchte, hat die Geschichte mehr Wiedergeburten erlebt als jeder Untote im B-Movie-Kino. Man könnte meinen, der Mythos habe sich irgendwann erschöpft, doch Regisseure können offenbar nicht widerstehen, selbst noch einmal den Blitzschalter umzulegen. Jetzt also Guillermo del Toro. Und wie so oft, wenn er am Werk ist, ist alles wunderschön anzusehen – aber dieses Mal innerlich hohl wie ein  Museumsstück, das man bloß aus Respekt für den Künstler betrachtet, aber nicht, weil es Gefühle in einem erweckt.

    Del Toro hat sein ganzes Schaffen lang von Monstern gelebt – buchstäblich und metaphorisch. Vom amphibischen Liebhaber in The Shape of Water bis zu den Schattenwesen in Pan’s Labyrinth: Seine Kreaturen sind immer auch Projektionsflächen für menschliche Sehnsucht, Einsamkeit, Anderssein. Und genau deshalb war die Ankündigung, dass er sich endlich Frankenstein vornimmt, eigentlich nur folgerichtig. Mary Shelleys moderner Prometheus ist schließlich der Urvater all seiner Monster. Nur leider zeigt sich in dieser Rückkehr zum Ursprung auch, warum del Toro als Regisseur zunehmend stagniert: Er hat nichts mehr zu sagen, nur noch viel zu zeigen.

    Rein optisch ist sein Frankenstein natürlich makellos. Jedes Bild sieht aus wie aus einem viktorianischen Albtraum entsprungen: dampfende Labore, elektrische Stürme, gläserne Herzen, die im Takt des Wahnsinns schlagen. Del Toro hat ein untrügliches Gespür für Atmosphäre, für Textur, für den Moment, in dem Schönheit und Schrecken ineinanderfließen. Doch er vertraut den Bildern mehr als den Ideen. Es ist, als habe er sich in seiner eigenen Ästhetik verfangen – ein Regisseur, der das Kino liebt wie ein Sammler seine Vitrinen: voller Bewunderung, aber ohne Bewegung.

    Inhaltlich gibt sich der Film ambitioniert. Erzählt wird die Geschichte aus zwei Perspektiven – aus der Sicht des Schöpfers Victor Frankenstein (Oscar Isaac) und aus jener seiner Kreatur (Jacob Elordi). Das klingt nach einer reizvollen Doppelstruktur, nach einem moralischen Gleichgewicht. In der Praxis ist es aber vor allem redundant. Wir erfahren, was wir ohnehin wissen: dass das wahre Monster nicht der zusammengenähte Körper ist, sondern der Mann, der ihn schuf. Del Toro hämmert uns diese Binsenweisheit mit der Subtilität eines Presslufthammers ein. Wenn Victor zum fünften Mal mit leerem Blick in die Kamera sagt, dass er „zu weit gegangen“ sei, möchte man ihm zurufen: Ja, wirklich, Guillermo, wir haben’s verstanden – schon bei Shelley, vor über zweihundert Jahren.

    Schöne Bilder, wenig Inhalt, streckenweise kitschig

    Oscar Isaac spielt den Wissenschaftler als selbstverliebten Demiurgen mit leichtem Hang zum Overacting – was durchaus passt, aber irgendwann ermüdet. Jacob Elordi hingegen verleiht dem Geschöpf eine zarte, fast kindliche Präsenz. Sein Monster ist kein Zerstörer, sondern ein Beobachter, der lernen will, was es heißt, Mensch zu sein. Das ist schön, aber auch streckenweise kitschig. Del Toro verwechselt Gefühl mit Gefühligkeit, Tragik mit Tränenfilter. Wenn seine Kamera in Zeitlupe über die Narben des Wesens streicht und die Musik anschwillt, klingt das eher nach Werbung für Duftkerzen als nach existenziellem Horror.

    Und während Lanthimos’ Poor Things im vergangenen Jahr den Frankenstein-Mythos wild, weiblich und anarchisch neu erfand – Emma Stone als grotesk-erleuchtetes Gegenstück zu Shelleys Kreatur –, traut sich del Toro keinen Millimeter aus seiner Komfortzone. ‚Poor Things‘ war eine Explosion der Imagination, ein feministisches, satirisches Feuerwerk über Schöpfung, Körper, Macht. Del Toros Frankenstein ist dagegen brav wie ein Konfirmand, der zu spät merkt, dass er seinen Katechismus auswendig gelernt hat, aber den Sinn nie verstand. Man spürt die Ehrfurcht vor der Vorlage, aber keine Lust auf das ihr immanente Risiko.

    Dabei wäre gerade jetzt, im Zeitalter von KI, Transhumanismus und moralischem Kontrollverlust, reichlich Gelegenheit gewesen, das Thema neu zu denken. Stattdessen inszeniert del Toro seinen Frankenstein als klassisches Melodram mit gotischem Staubrand. Das mag nostalgisch gemeint sein, wirkt aber eher wie Rückschritt. Wenn man sich heute fragt, was es bedeutet, Leben zu erschaffen, denkt man nicht mehr an Kupferspulen und Blitze, sondern an Codezeilen und neuronale Netze. Doch del Toro weigert sich, diese Brücke zu schlagen. Vielleicht, weil ihn Technik nicht interessiert – oder weil er, wie er selbst sagte, „vor menschlicher Dummheit mehr Angst hat als vor künstlicher Intelligenz“. Eine hübsche Pointe, die aber nichts an der inhaltlichen Schieflage seines Films ändert: Er bleibt eine Hommage an die Vergangenheit, nicht ein Kommentar zur Gegenwart.

    Regisseur & Autor in Personalunion ist selten eine gute Idee

    Das größte Problem ist, dass del Toro wieder einmal Regisseur und Drehbuchautor ist. Dieses Experiment – die totale Kontrolle – funktioniert in den seltensten Fällen. Ohne einen Co-Autor, der widerspricht, bleibt das Werk selbstverliebt. Alles ist durchdacht, nichts ist hinterfragt. Der Film hat denselben Fehler wie sein Protagonist: Er will zu viel selbst machen und verliert darüber die Balance. Ein Drehbuch braucht manchmal einen Widerstand, jemanden, der sagt: „Nein, das reicht.“ Del Toro scheint niemanden gehabt zu haben, der das wagte.

    Formal beeindruckend, erzählerisch leer – das könnte man als Fazit über fast alle seine jüngeren Filme schreiben. Schon bei Nightmare Alley war das so: eine perfekte Oberfläche, hinter der sich gähnende Leere verbarg. Jetzt also Frankenstein, der schönste Leichnam seiner Karriere. Man staunt über die Pracht der Ausstattung, über das Spiel mit Licht und Schatten, über Alexandre Desplats melancholischen Score – und merkt erst nach einer Stunde, dass man emotional längst ausgestiegen ist. Del Toro betet das Kino an, aber er spürt es nicht mehr.

    Del Toro Frankenstein: auch der Film fleddert den Leichnam

    Was bleibt, ist die alte Ironie der Geschichte: Del Toro, der Künstler der Monster, hat ein Werk geschaffen, das selbst ein Monster ist – zusammengesetzt aus den schönsten Versatzstücken des Kinos, aber ohne Seele, ohne Herzschlag. Vielleicht ist das ja die eigentliche Tragik dieses Frankensteins: Dass er von einem Filmemacher kommt, der sich zu sehr in seine Schöpfung verliebt hat. Er will sie beleben, perfektionieren, verewigen – und erstickt sie dabei.

    Am Ende sieht man einen Film, der alles hat, was das Auge begehrt, und nichts, was den Geist fordert. Die schönste Kameraarbeit nützt nichts, wenn die Geschichte tot ist. Und so schließt sich der Kreis: Ein Film über die Hybris des Schöpfers wird selbst zum Lehrstück über genau diese Hybris. Del Toro hat – ungewollt, aber treffend – bewiesen, dass man Kunst nicht allein aus Schönheit zusammennähen kann. Irgendwo dazwischen braucht es auch ein Herz. Und das schlägt hier nur noch müde im Takt der Frankenstein-Dioden.

    PS. und Christoph Waltz spielt wie immer Christoph Waltz
    +++

    Frankenstein
    Erscheinungsjahr: 2025
    Regie & Drehbuch: Guillermo del Toro
    150 Minuten
    Auf: Netflix

    4 Punkte (von 10 möglichen)
    +++

    Hier geht es zu weiteren Film-Rezensionen von Henning Hirsch:
    Der ungeschminkte Westen
    Als Habgier den Blumenmond tötete
    Ein Hauch von Dallas in New York

  • Alien Earth – neuer Blickwinkel auf das Weltraummonster

    Alien Earth – neuer Blickwinkel auf das Weltraummonster

    Jeder hat ja in der Jugend ein paar Filme gesehen, die einen derart packten, dass man sie 5x im Kino u im Anschluss noch Minimum 3 Dutzend Mal auf Videocassette angeschaut hat, und von denen man noch im Seniorenstift den anderen Senioren erzählt. Bei mir waren das u.a. Blade Runner, Apocalypse now, Die durch die Hölle gehen, Shining UND Alien – Das unheimliche Wesen aus einer anderen Welt.

    Qualität der Filme lässt seit Teil 2 zu wünschen übrig

    Bei Alien 1 (1979) stimmte alles: der Mix zw. Scifi & Horror, die klaustrophobische Atmosphäre im Raumschiff, der allmähliche Spannungsaufbau, der in schier nicht enden wollenden Schrecken mündet, Innovationen wie das bisher so noch nie gesehene Monster u der Androide Ash und die hervorragend besetzte Crew, aus der Sigourney Weaver in ihrer Rolle als Zweiter Offizier Ellen Louise Ripley herausragt. 1 der 3 Meisterwerke (neben dem o.g. ‚Blade Runner‘ u ‚American Gangster‘) von Ridley Scott (ja ja, er hat noch mehr gute Filme als die 3 genannten gedreht. Schon klar). Bewertung = 10 Punkte.

    Wie’s mit erfolgreichen Produktionen (leider) oft passiert -> es gibt Fortsetzungen. 1986 kam ‚Alien 2 – Die Rückkehr‘ ins Kino. Regie führte nun James Cameron, was man dem Film auch anmerkt: die Story wird schneller erzählt, Actionszenen bestimmen das Bild, die Handlung ist unterhaltsam, hinterlässt jedoch keinen bleibenden Eindruck beim Zuschauer (8 Punkte). Mit ‚Alien 3‘ (1992), der in einem am äußersten Ende des Universums gelegenen Strafgefangenlager spielt, fremdelte ich schon sehr, und bei ‚Die Wiedergeburt‘ (1997) war ich froh, dass die Reihe mit der nun zur Mutter aller Weltallmonster mutierten Ellen Ripley zum Ende kam. Mehr an Alien braucht kein Mensch.

    Das sahen die Produzenten allerdings anders u verfielen 15 Jahre später auf die Idee, dem Franchise ein Prequel voranzustellen: ‚Prometheus‘ (2012), Regie führte erneut Scott. Trotz Riesenbudget, technisch vieler Gimmicks u einer Besetzung, die dem Who is who Hollywoods ähnelt, gelang es dem Streifen an keiner Stelle, cineastisch zu überzeugen. Der Versuch, das Ganze mit der (Prequel-) Fortsetzung ‚Covenant‘ (2017) zu retten, erwies sich als Griff ins Klo, weshalb die öde Vorgeschichte dann auch GSD eingestellt wurde.

    2024 ein weiterer Versuch, nunmehr zeitlich angesiedelt zw. den alten Teilen 1 & 2: ‚Romulus‘. Ein Weltraummonster/Teenager-Lovestory-Hybrid. Technisch gut gemacht, ne Menge Baller- & Splatterszenen; aber weder stellt sich der Grusel des Originals ein, noch verleitet die Handlung dazu, im Gedächtnis haften zu bleiben oder gar im Nachgang über Fragen wie ‚Muss der Mensch alles erschaffen, was die Technik ermöglicht?‘ o ‚Ist das Monster eine allegorische Darstellung der von uns vergewaltigten Natur, die plötzlich zurückschlägt?‘ nachzudenken. Sobald der Abspann läuft, kann man die Geschichte getrost wieder vergessen. (Mit Mühe) 5 Punkte.

    Die Serie kehrt an den Ursprung zurück

    Seit diesem Sommer nun ein weiterer Versuch: Alien: Earth. Dieses Mal als Serie. Kann das gutgehen, ist über das Monster mittlerweile nicht ALLES erzählt worden, was es dazu zu erzählen gibt, grübelte ich und war einige Wochen lang unentschlossen, ob ich da reinschauen will. Vor ein paar Tagen entschloss ich mich spontan, es doch zu tun und wurde (bisher) angenehm überrascht.

    Die Geschichte spielt im Jahr 2120: 5 Megakonzerne regieren die Welt, die wiederum von teils hyperkapitalistischen, teils spleenigen Milliardär-CEOs präsidiert werden. Weyland-Yutani(1 der 5; kennt man seit dem Auftaktfilm) hat vor 65 Jahren ein Forschungsschiff auf die Reise zu einer abgelegenen Galaxie entsandt, um dort nach außerirdischem Leben zu suchen. Die Crew ist fündig geworden und kehrt mit ein paar besonders gruseligen Spezies an Bord zurück zum Heimathafen. Ein paar Tage vor der Landung bricht Feuer aus, die (anfangs kleinen) Monster entkommen aus ihren Käfigen und das Unheil nimmt seinen Lauf. Bis hierher erinnert die Story an die nahezu gleichverlaufende Handlung von Teil 1. Auch die Charaktere sind ähnlich gezeichnet: Zaveri = Ripley (wobei die Zweitgenannte cooler war), Morrow = Ash, Bronski = Kane, Schmuel = Brett. Im Unterschied zum Film verliert sich das Schiff jedoch nicht führungslos in den Weiten des Alls, sondern strandet auf der Erde und zwar in einem Wolkenkratzer in New Siam (Bangkok). Diese Megalopolis gehört zum Einflussbereich von Prodigy (ein weiterer der 5 Konzerne).

    An dieser Stelle betritt die Serie Neuland bzw. spinnt einen zweiten Handlungsfaden: Prodigy hat vor kurzem eine bahnbrechende humanoide Lebensform entwickelt – die sog. Hybriden: Hightech-Körper (Sleeves), in die menschliches Bewusstsein übertragen wird (die Spender sterben nach der Übertragung). Auf diese Weise entsteht die Protagonistin Wendy (im früheren Leben hieß sie: Marcy) = die Karosserie einer 20-jährigen, bestückt mit Erfahrungen & Emotionen eines Kindes. Die Hybriden lernen schnell, da sie nicht wie wir Menschen langweilige Bücher lesen müssen, um sich fortzubilden, sondern sich stattdessen per USB-Anschluss mit einer Datenbank verbinden u das gewünschte Wissen binnen Sekunden dort runterladen. Wendy u ein halbes Dutzend weiterer Superkinder leben in einem Forschungslabor auf einer Insel im südchinesischen Meer, zwei Flugstunden von der Absturzstelle entfernt. Ihre Mentoren sind eine Psychologin (Mensch) u ein Wissenschaftler (Synth = Hightech-Body kombiniert mit einem K.I.-Bewusstsein. Gut gespielt von Timothy Olyphant).

    Die Truppe macht sich auf, das verunglückte Raumschiff zu inspizieren. Und trifft dabei (in dieser Reihenfolge) auf den einzigen Überlebenden Morrow (ein Cyborg = kybernetisch erweiterter Mensch), die extraterrestrischen Spezies (die jetzt schon nicht mehr so klein wie noch vor ein paar Tagen sind) u Wendys Bruder Joseph (als Sanitäter am Unglücksort), der seine Schwester Marcy tot glaubte. Zurück auf der Insel reklamiert der Prodigy-CEO (genannt ‚Der clevere Junge‘. Erinnert ein bisschen an Jesse Eisenbergs Darstellung des jungen Mark Zuckerberg in „The Social Network“)) die Alien-Fracht für sich, was natürlich der Präsidentin von Weyland-Yutani missfällt, die nun Morrow zzgl. einer Hundertschaft schwerbewaffneter Söldner losschickt, um die Aliens ihrem „rechtmäßigen“ Eigentümer zuzuführen. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Humanoide: Maschinen oder doch Menschen?

    Speziell der zweite Handlungsstrang ist es, was die Serie ausmacht; denn der erste im Raumschiff ist ja bloß ein Remake der Story von 1979. Die Geschichte mit der Erschaffung der Hybriden ist spannend, obwohl man Ähnliches schon woanders gesehen hat (bspw. „Altered carbon“). Was passiert, wenn man kindliches Bewusstsein in Chassis verpflanzt, die eher zu 20- o 30-jährigen passen? -> kleine Jungs & Mädchen in Erwachsenenkörpern, die weiterhin von kindlichen Ängsten geplagt werden und mit Puppen spielen. Einzig Marcy durchläuft schnell den Reifeprozess hin zur jungen Frau. Die anderen Hybriden stagnieren emotional. Ist ein Kunstmensch ein Mensch oder eine Maschine (-> eine Sache, die einem Dritten gehört, die man verkaufen u kaufen kann)? Alles nicht superneu: Hybride/Synths gab’s schon immer in den Alien-Filmen, bloß stand bisher noch nie deren Genese im Zentrum des Geschehens. Die Frage, ab welchem Punkt künstliche Intelligenz als dem Menschen ebenbürtig einzustufen ist, woraus dann wiederum individuelle Freiheitsrechte resultieren, wurde bereits in vielen Scifi-Produktionen gestellt. I.d.R. entscheidet der Stärkere der beiden über die Antwort: ist es der Mensch, bleibt die Maschine – egal, wie klug sie ist – auf ewig Maschine; ist es die K.I., tötet sie ihren Schöpfer u versklavt den Rest der Menschheit. Bleibt abzuwarten, wie sich dieses bereits in den ersten Episoden klar erkennbare Spannungsfeld in „Alien Earth“ weiterentwickelt.

    Die Kunstmenschen haben den Vorteil, dass die extraterrestrischen Spezies kein Interesse an ihnen zeigen, sie sich Alien & Co gefahrlos nähern können, während für den normal sterblichen Homo Sapiens bei Kontakt akute Lebensgefahr droht. Diese „Immunität“ prädestiniert die Humanoiden für wissenschaftliche Versuche an den außerirdischen Arten. Wendy erlernt zudem in Rekordzeit die „Sprache“ des Xenomorphs (so wird das Weltraummonster in der Serie bezeichnet): eine Mischung aus Schnalzlauten à la Flipper u Grillenzirpen und kann ihm Befehle erteilen. Wird sie die biologische Superwaffe demnächst gegen ihre Erschaffer richten?

    Mehr Tiefgang als die meisten Filme des Franchise

    Innovativ an der Serie ist das zusätzliche Augenmerk auf die Entstehung der Kunstmenschen, bzw. die Geschichte wird dieses Mal vorrangig aus dem Blickwinkel einer Hybriden erzählt (das gab’s ansatzweise in ‚Alien 4 – die Wiedergeburt‘ mit Winona Ryder als Synth Call, wobei man da lange nicht wusste, dass Call ein Kunstwesen ist). Die düstere Enge des Raumschiffs ergänzt um die räumliche Begrenztheit einer Tropeninsel. Das Monster fühlt sich in beiden Habitaten sofort heimisch.

    Durchgängig unterhaltsam, ohne in Popcorn-Action abzugleiten, bietet eine neue Perspektive auf die Alien-Saga, verfügt über mehr Tiefgang als die meisten der gleichnamigen Filme und ist speziell mit Wendy/Marcy (Sydney Chandler) u Chefwissenschaftler Kirsh (Timothy Olyphant) hervorragend besetzt.

    8.5 Punkte (Staffel 1)
    Auf Disney+

    Nachtrag: bis gestern Abend dachte ich irrtümlich, Alien Earth wäre eine alternative Version des Originals von 1979. ISv. Alien landet auf der Erde, statt im All verschollen zu gehen. Seit heute Morgen weiß ich (ich recherchiere ja schon ein bisschen, wenn ich so nen Text schreibe), dass die Serie das Prequel zum Auftaktfilm sein soll -> das Monster im Raumschiff war gar nicht das erste, sondern sein „Bruder“ geisterte schon einige Jahre zuvor über eine Tropeninsel. Ob das eine gute Idee ist (nimmt nachträglich den Aha-Effekt aus dem Original raus) -> keine Ahnung. mMn wär’s besser gewesen, die neue Geschichte völlig eigenständig zu erzählen, anstatt die Story mühsam in eine Chronologie zu pressen. Aber ich bin eh kein Fan von Prequels.

  • Der ungeschminkte(?) Westen

    Der ungeschminkte(?) Westen

    American Primeval (amerikanische Urzeit) läuft seit Anfang Januar auf Netflix. Wird wg. des ungeschönten Blicks auf den (Wilden) Westen gelobt u als Musst-du-unbedingt-gesehen-haben in den Kommentarspalten von Facebook angepriesen. Ich habe mir die insg. 6 Episoden deshalb vorgestern & gestern Abend angeschaut u gelange am Schluss zu einem durchwachsenen Urteil. Aber, erst mal der Reihe nach.

    Linearer Handlungsstrang vor historischem Hintergrund

    Die Geschichte ist schnell erzählt. Im Herbst 1857 stehen die von der Ostküste stammende Mrs. Sara Rowell & ihr ca. 12-jähriger Sohn Devin im Niemandsland von Missouri vor 1 Provinzbahnhof (dort enden die Gleise) u warten auf 1 Führer, der sie nach Utah eskortieren soll, wo der 10 Jahre vorher gen Westen aufgebrochene Ehemann/Vater angeblich zu Reichtum gekommen ist. Die Reise führt über Wyoming, wo sie an einem Handelsstützpunkt witterungsbedingt stoppt. Da der Begleiter dummerweise bei einer Schießerei sein Leben lässt, schließen sich die 2 Rowells nun einer Gruppe Mormonen auf ihrem Zug ins gelobte Land an. Der Treck wird überfallen (interessanterweise von anderen Mormonen), nahezu sämtliche Pilger gemeuchelt; Mutter & Sohn gelingt die Flucht zurück ins Fort. Weil sie dort nicht überwintern wollen, vertrauen sie ihre Leben jetzt dem schweigsamen Trapper Isaac Reed (Taylor Kitsch) an, der zufällig auf derselben Route unterwegs ist. Gemeinsam mit 1 jungen Shoshonin, die auf den schönen Namen „Zwei Monde“ hört, machen sie sich auf den beschwerlichen Weg … mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Das ist visuell gut in Szene gesetzt: die Bilder überwiegend dunkel eingefärbt, viel Liebe zum Detail, alles ist morastig, schmuddelig, schroff, blutig, Whisky-geschwängert. Im Minutentakt werden Statisten erschossen, mit Pfeil & Bogen niedergestreckt o schädelgespalten. Düstere Stimmung, wohin das Auge auch blickt. Als Zuschauer fühlt man sich sofort in die Frühphase des Wilden Westens teleportiert, als Männer nur 1x/Quartal badeten u die Frauen auch nicht viel häufiger. Die Siedler sind raubeinig, die Indianer teils edel, teils 24/7 auf dem Kriegspfad, die Kavallerie auf ihrem am weitesten vorgeschobenen Außenposten mehr Staffage als ernstzunehmender Konfliktteilnehmer. Und dann noch die Mormonen: auf der Suche nach dem gelobten Land, das sie in Utah erkannt zu haben glauben, gottesfürchtig zum Erbrechen u zu jedem Verbrechen bereit, um ihre Mission zu erfüllen.

    An dieser Stelle 1 kleiner historischer Exkurs:
     Utah gehörte bis 1848 zu Mexiko. Der Zustrom der weißen Amerikaner setzte um 1850 ein.
    Die Kirche Jesu Christi der Heiligen der Letzten Tage (sog. Mormonen) wurde 1830 in Upstate New York gegründet. Wg. ihres Sektierertums (v.a. Polygamie) von den Behörden streng reguliert zogen die Anhänger gen Westen, um dort ihren Glauben ungehindert ausüben zu können. Via Ohio & Missouri gelangten sie schließlich ins Utah-Territorium, wo sie den Endpunkt ihres Exodus verorteten.
     Das Mountain-Meadows-Massaker ereignete sich am 11. September 1857, als einheimische Mormonen-Milizionäre, begleitet von verbündeten Ureinwohnern, etwa 120 Emigranten massakrierten, die mit ihren Wagen nach Kalifornien reisten.

    Irgendwas fehlt an dieser Geschichte

    Wir haben es also mit 1 fiktiven Geschichte – Trapper rettet Ostküsten-Familie mehrmals das Leben – zu tun, die vor einem historisch korrekten Hintergrund spielt. Das wird durchgängig flott präsentiert (kein Wunder: Regisseur Peter Berg ist ein alter Action-Kino-Bekannter. Von ihm stammen Blockbuster wie „Hancock“, „Battleship“, „Lone Survivor“, „Boston“ u „Mile 22“), Verschnaufpausen gibt es keine, langweilig wird es nicht. Und trotzdem fehlt was (zumindest mir); als ich gestern um Mitternacht auf den Aus-Schalter drückte, war ich irgendwie nicht zufrieden mit der Geschichte. Okay, es wird geballert, gemordet, vergewaltigt, Tieren die Haut abgezogen, klaffende Wunden mit Schnaps gereinigt u all so’n Zeug, um 1 möglichst authentisches WILD-West-Feeling zu vermitteln. Der Brutalitätsfaktor ist durchgängig hoch; für meinen Geschmack zu hoch, da wäre weniger wahrscheinlich mehr gewesen. Aber das war es nicht, was mich störte; es war was anderes. Als ich mir gegen halb 1 die Zähne putzte, wurde mir allmählich klar, worin das (große) Manko dieser Serie besteht; nämlich im Nicht-Vorhandensein 1 alle Episoden überspannenden Erzählung. Die Protagonisten sind von Anfang an gesetzt & fertig. Man erfährt so gut wie nichts über ihre Vorleben; Figurenentwicklung (1 essenzielles Charakteristikum von Serien) findet nur sparsamst dosiert statt, Plot-Twists = Fehlanzeige. Und, Geheimnis aller Geheimnisse: Warum überfallen „alteingesessene“ Mormonen 1 Treck mit neu hinzukommenden Glaubensbrüdern?

    Weniger (Brutalität) wäre mehr gewesen

    Man kann so ne Geschichte durchaus filmisch umsetzen. Dann wäre jedoch ein 90- (o von mir aus auch 120-) Minuten-Einteiler das bessere Format, als die dünne Story zu einer Serie auszuwalzen. Zumal ja, bis auf die Sache mit den Mormonen, jetzt nichts Neues präsentiert wurde. Trapper, der als Kind bei Indianern aufwuchs, feine Dame von der Ostküste, die sich während der langen Reise in kalten Winternächten am Lagerfeuer in den Trapper verliebt, verderbte u für ne Pulle Bourbon sich gegenseitig abknallende Saloon-Besucher, teils-teils Ureinwohner, Kavallerieoffizier, der die Landnahme durch den weißen Mann für Unrecht ansieht, aber trotzdem auf die Indigenen schießen lässt, kennt man zur Genüge aus älteren Produktionen des Westerngenres, wo Konfliktlinien & Gewissensbedrängnis oft besser herausgearbeitet wurden als in „American Primeval“.

    Rubrik: Altbekanntes neu eingefärbt u mit VIEL Brutalität aufgemotzt.

    (wohlwollend) 6 Punkte
    +++

    Auf: Netflix