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  • Der Horror der perfekten Entscheidung

    Der Horror der perfekten Entscheidung

    Der perfekte Tag als Albtraum

    Hochzeiten sind im Kino und Fernsehen traditionell ein Versprechen. Ein Versprechen auf Ordnung, auf Glück, auf einen klaren Anfang. Zwei Menschen finden zusammen, sagen Ja, und die Welt fügt sich in eine vertraute Struktur. Selbst wenn es Konflikte gibt, selbst wenn Zweifel aufkommen, endet die Geschichte meist mit einer Form von Stabilität. Die Ehe ist im klassischen Narrativ nicht das Problem, sondern die Lösung.

    Something Very Bad Is Going to Happen (dt. = Etwas sehr Schlimmes wird passieren) dreht dieses Versprechen konsequent um. Die Serie nimmt den vermeintlich schönsten Tag im Leben und verwandelt ihn in eine langsame, schleichende Katastrophe. Nicht als plakativer Schocker, sondern als psychologische Horror-Parabel über die Angst, die falsche Entscheidung zu treffen – und diese Entscheidung nicht mehr rückgängig machen zu können.

    Die Grundidee ist dabei ebenso simpel wie wirkungsvoll: Eine junge Frau – Rachel (Camila Morrone) – fährt mit ihrem Verlobten – Nicky (Adam DiMarco) – zu dessen Familie, um dort die Hochzeit vorzubereiten. Abgelegene Villa, exzentrische Verwandtschaft, unterschwellige Bedrohung. Was zunächst wie ein klassisches Horror-Setup wirkt, entwickelt sich schnell zu einer vielschichtigen Erzählung über Kontrolle, Erwartung und den gesellschaftlichen Druck, die „richtige“ Wahl zu treffen.

    Schon die Anreise ist von irritierenden Momenten durchzogen – kleine Verschiebungen der Realität, die sich nicht eindeutig greifen lassen, aber ein diffuses Unbehagen erzeugen. In der abgelegenen, zunehmend klaustrophobisch wirkenden Umgebung verdichtet sich dieses Gefühl weiter. Die Familie des Bräutigams begegnet Rachel mit einer Mischung aus übersteigerter Höflichkeit, latentem Misstrauen und kaum verhohlenem Überwachungsdrang. Rituale, unausgesprochene Regeln und subtile Grenzüberschreitungen lassen sie immer stärker daran zweifeln, ob sie hier wirklich willkommen ist – oder ob sie längst Teil eines Spiels geworden ist, dessen Regeln sie nicht kennt.

    Parallel dazu beginnt auch die Beziehung selbst zu bröckeln. Erinnerungen werden infrage gestellt, gemeinsame Geschichten verlieren ihre Verlässlichkeit, und aus vermeintlicher Vertrautheit wird schleichend Entfremdung. Je näher der Hochzeitstag rückt, desto stärker verschiebt sich die Wahrnehmung: Was ist real, was Projektion, was vielleicht sogar Warnung? Die Serie verweigert dabei einfache Antworten und zwingt das Publikum, die Ereignisse konsequent aus Rachels Perspektive zu erleben – mit all ihren Zweifeln, Ängsten und wachsender Paranoia.

    So entfaltet sich aus einem vertrauten Szenario ein psychologischer Abgrund, in dem nicht nur die Familie, sondern auch die Idee von Liebe und Verlässlichkeit selbst zunehmend unheimlich wird.

    Die lange Tradition des Beziehungs-Horrors

    Dass Liebe und Ehe im Horrorfilm zu einem Albtraum werden können, ist keine neue Idee. Schon in Rosemary’s Baby wurde die intime Beziehung zur Falle, in der eine Frau Schritt für Schritt ihre Autonomie verliert. In Shining verwandelte sich die Familie in einen Ort des Wahnsinns, während Carrie den sozialen Druck und die Erwartungen der Umwelt in körperlichen Horror übersetzte. Später griff Get Out die gleiche Struktur auf und verknüpfte sie mit gesellschaftlicher Kritik und subtiler Paranoia.

    Something Very Bad Is Going to Happen steht klar in dieser Tradition.

    Die Serie nutzt klassische Motive des psychologischen Horrors: Isolation, Misstrauen, familiäre Strukturen, ein bedrohliches Haus, eine Protagonistin, deren Wahrnehmung zunehmend infrage gestellt wird. Doch statt diese Elemente einfach zu reproduzieren, werden sie als Metaphern für moderne Beziehungsängste eingesetzt.

    Das Haus ist nicht nur ein Schauplatz – es ist ein Symbol für eine geschlossene Welt, in die Rachel eindringt und die sie langsam verschlingt.
    Die Familie ist nicht nur exzentrisch – sie steht für soziale Erwartungen und normative Zwänge. Die Hochzeit ist nicht nur ein Ereignis – sie ist der Punkt, an dem sich alles entscheidet.

    Damit bewegt sich die Serie in einem Spannungsfeld zwischen klassischem Horror und gesellschaftlicher Analyse. Sie funktioniert sowohl als Gruselgeschichte als auch als Kommentar auf die Idee der romantischen Perfektion.

    Dass Something Very Bad Is Going to Happen so selbstbewusst mit Genretraditionen spielt, ist kein Zufall. Hinter der Serie stehen unter anderem Matt und Ross Duffer, die mit Stranger Things bereits gezeigt haben, wie sich klassische Horror- und Mystery-Elemente in moderne Streaming-Erzählungen übersetzen lassen. Auch hier ist ihre Handschrift spürbar: die Liebe zum atmosphärischen Aufbau, die bewusste Verlangsamung des Tempos und der Versuch, Genre-Klischees nicht einfach zu reproduzieren, sondern als erzählerisches Werkzeug zu nutzen. Während Stranger Things jedoch stärker auf Nostalgie und Abenteuer setzte, wirkt Something Very Bad Is Going to Happen wie eine erwachsene, düstere Weiterentwicklung dieser Ästhetik – weniger Popkultur, mehr psychologische Parabel.

    Entscheidenden Anteil an dieser konsequenten Ausrichtung hat Showrunnerin und Drehbuchautorin Haley Z. Boston, die der Serie eine klare thematische Handschrift verleiht. Boston ist im modernen Genrehorror keine Unbekannte: Bereits mit Arbeiten an Brand New Cherry Flavor und einer Episode von Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities hat sie gezeigt, dass sie sich besonders für psychologische Zustände, surreale Bilder und gesellschaftliche Abgründe interessiert. Statt auf klassische Horrormechaniken zu setzen, rückt sie konsequent Wahrnehmung, Zweifel und emotionale Verunsicherung in den Mittelpunkt. Horror wird bei Boston nicht als Effekt verstanden, sondern als erzählerisches Werkzeug, um intime und soziale Konflikte sichtbar zu machen – ein Ansatz, der an moderne Vertreter wie Ari Aster oder Jordan Peele erinnert, zugleich aber eine eigene, ruhigere Tonlage entwickelt. Something Very Bad Is Going to Happen wirkt deshalb wie die logische Weiterentwicklung ihrer bisherigen Arbeiten: weniger grotesk als Brand New Cherry Flavor, weniger episodisch als Cabinet of Curiosities, dafür fokussierter auf Figuren, Atmosphäre und die beklemmende Frage, ob man dem eigenen Gefühl noch trauen kann.

    Hochzeitspanik als postmoderne Angst

    Was die Serie besonders interessant macht, ist ihre zentrale These: Die Ehe ist nicht mehr nur ein romantisches Ideal, sondern stellt, ganz im Gegenteil, ein Risiko dar.

    In einer Gesellschaft, in der Entscheidungen immer endgültiger wirken, in der Bindung und Freiheit gleichzeitig erwartet werden, entsteht ein paradoxes Spannungsfeld. Einerseits soll die Ehe Sicherheit bieten, Stabilität und emotionale Geborgenheit. Andererseits steht sie für Verpflichtung, Einschränkung und den Verlust von Optionen.

    Genau diese Spannung treibt die Handlung voran.

    Rachel ist keine klassische Horrorfigur, die vor einem klaren äußeren Feind flieht. Ihr Gegner ist ein diffuses Gefühl – die Ahnung, dass etwas nicht stimmt. Eine Intuition, die sich nicht rational erklären lässt, aber immer stärker wird.

    Und genau darin liegt die Stärke der Serie: Sie nimmt eine alltägliche Angst ernst.

    Die Angst, den falschen Menschen zu heiraten.
    Die Angst, sich zu binden.
    Die Angst, ein Leben zu wählen, das nicht das eigene ist.

    Das sind keine übernatürlichen Schrecken. Das sind existenzielle Fragen.

    Der Horror entsteht, weil die Serie diese Fragen nicht auflöst, sondern verstärkt. Sie zeigt, wie sich Zweifel langsam in Paranoia verwandeln können, wie Erwartungen Druck erzeugen und wie gesellschaftliche Normen persönliche Freiheit einschränken.

    Die Hochzeit wird so zur Metapher für eine Entscheidung, die nicht mehr korrigiert werden kann.

    Atmosphäre statt Schockeffekte

    Ein weiterer zentraler Punkt ist die Inszenierung.

    Während viele moderne Horrorserien auf schnelle Effekte und klare Erklärungen setzen, geht Something Very Bad Is Going to Happen bewusst einen anderen Weg. Die Serie arbeitet mit Atmosphäre, mit langsamer Verdichtung, mit kleinen Irritationen.

    Blicke, die zu lange dauern.
    Dialoge, die oft verschroben wirken.
    Situationen, die nicht eindeutig sind.

    Diese Strategie erinnert stark an das erzählerische Prinzip von Rosemary’s Baby: Der Horror entsteht nicht durch das, was passiert, sondern durch das Gefühl, dass etwas passieren könnte.

    Die Kamera bleibt nah an der Hauptfigur, die Welt wirkt leicht verzerrt, und die Handlung entwickelt sich nicht linear, sondern in Fragmenten und Andeutungen. Dadurch entsteht ein permanenter Zustand des Unbehagens.

    Das Publikum weiß, dass etwas passieren wird – der Titel verrät es bereits. Aber es weiß nicht, wann oder wie.

    Und genau diese Unsicherheit erzeugt Spannung.

    Es ist ein Horror der Erwartung, nicht der Explosion.

    Gegen die Logik des Streaming-Algorithmus

    Interessant ist auch, wie sich die Serie innerhalb des Streaming-Kosmos positioniert.

    Viele Netflix-Produktionen folgen inzwischen einer klaren Logik: schnelle Hooks, klare Konflikte, einfache Erzählstrukturen, ständige Wiederholungen von Plotpunkten, damit das Publikum jederzeit einsteigen kann. Geschichten werden „optimiert“, um möglichst viele Zuschauer zu erreichen und die Aufmerksamkeit nicht zu verlieren.

    Something Very Bad Is Going to Happen widersetzt sich dieser Logik zumindest teilweise.

    Die Handlung lässt sich Zeit.
    Nicht alles wird erklärt.
    Die Struktur ist fragmentarisch.
    Und die Spannung entsteht aus Unsicherheit, nicht aus Klarheit.

    Das ist ein mutiger Ansatz, weil er dem Publikum mehr abverlangt. Man muss sich auf die Atmosphäre einlassen, man muss mitdenken, man muss Ambivalenzen akzeptieren.

    Gleichzeitig zeigt die Serie aber auch die Grenzen dieses Ansatzes. Acht Episoden sind möglicherweise zu viel für eine Geschichte, die stärker auf Stimmung als auf Handlung setzt. An einigen Stellen wirkt das Tempo zu langsam, einige Szenen wiederholen sich in ihrer Wirkung.

    Hier zeigt sich das typische Problem moderner Streaming-Produktionen: Der Raum für künstlerische Freiheit ist da – aber die Länge der Formate bleibt ein strukturelles Hindernis.

    Eine konzentriertere Miniserie hätte der Geschichte möglicherweise noch mehr Intensität verliehen.

    Beklemmende Parabel über Liebe und Entscheidung

    Something Very Bad Is Going to Happen ist keine klassische Horrorserie, sondern eine essayistische Parabel über Bindung, Angst und gesellschaftlichen Druck. Sie nutzt die Mechanismen des Genres, um eine universelle Frage zu stellen: Was, wenn die wichtigste Entscheidung unseres Lebens die falsche ist?

    Dabei überzeugt die Serie vor allem durch ihre Atmosphäre, ihre klare thematische Ausrichtung und ihre Einbettung in die Tradition des psychologischen Horrors. Die Anleihen bei Klassikern wie Rosemary’s Baby, Shining oder Get Out sind deutlich, wirken aber nicht wie bloße Kopien, sondern wie bewusste Weiterentwicklungen.

    Schwächen zeigt das Format vor allem in seiner Länge und in einigen erzählerischen Wiederholungen. Nicht jede Episode trägt die gleiche Intensität, und an manchen Stellen hätte eine stärkere Verdichtung der Handlung gutgetan.

    Trotzdem bleibt ein starker Eindruck zurück: eine Serie, die Horror nicht als Effekt, sondern als Denkmodell versteht – und die zeigt, dass der wahre Schrecken oft dort beginnt, wo Entscheidungen unumkehrbar werden.

    7 Punkte ⭐⭐⭐⭐⭐⭐⭐

    Atmosphärisch dichter Beziehungs-Horror, der klassische Genretraditionen intelligent mit moderner Gesellschaftsanalyse verbindet – nicht perfekt, aber bemerkenswert konsequent und mutig. Abzüge gibt es v.a. wegen der Langatmigkeit einiger Episoden und der mitunter ausufernden Dialoge.

    Steckbrief

    Titel: Something Very Bad Is Going to Happen
    Plattform: Netflix
    Genre: Psychologischer Horror, Mystery, Thriller
    Format: Miniserie
    Folgen: 8
    Episodenlänge: 45–50 Minuten

    Showrunnerin & Drehbuch: Haley Z. Boston
    Produktion: Matt Duffer, Ross Duffer
    Produktionsstudio: Upside Down Pictures (u. a. bekannt durch Stranger Things)

    Hauptdarsteller:
    Camila Morrone
    Adam DiMarco
    Jennifer Jason Leigh

    Land: USA
    Originalsprache: Englisch
    Start: 2026

    Vergleichbare Produktionen:
    Rosemary’s Baby
    Get Out
    Carrie
    The Shining
    +++

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    Stranger Things

  • Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Netflix hat im März 2026 die Serie „Detective Hole“ veröffentlicht, basierend auf Band 5 der Harry Hole-Reihe: Das fünfte Zeichen, des norwegischen Autors Jo Nesbø. Im Zentrum steht ein alkoholkranker Ermittler, der in Oslo Morde aufklärt und gleichzeitig gegen Korruption in der Polizei kämpft.

    Die Romane und ihre Verfilmungen gelten als typische Vertreter des Nordic Noir, weshalb wir uns, bevor wir auf die Serie im Speziellen eingehen, erst mal einen kurzen Überblick über das Genre (Film) Noir verschaffen müssen.

    Die Wurzeln des Genres: 40-er Jahre in den USA

    Der Film Noir bezeichnet eine Strömung des amerikanischen Kinos, die sich in den 1940er- und 1950er-Jahren entwickelte und bis heute als stilprägend für moderne Krimi- und Thrillerproduktionen gilt. Geprägt wurde der Begriff von französischen Filmkritikern, die nach dem Zweiten Weltkrieg eine Reihe amerikanischer Kriminalfilme als besonders düster, pessimistisch und moralisch ambivalent wahrnahmen. Filme wie The Maltese Falcon, Double Indemnity oder The Big Sleep zeigten eine Welt, in der Helden kaum noch existierten und moralische Gewissheiten zunehmend verschwammen.

    Die Entstehung des Film Noir ist eng mit der gesellschaftlichen Situation der USA in den 1940er-Jahren verbunden. Kriegserfahrungen, wirtschaftliche Unsicherheit und das wachsende Misstrauen gegenüber Institutionen führten zu einem neuen, realistischeren Blick auf Kriminalität und Gesellschaft. Gleichzeitig beeinflusste der deutsche Expressionismus, insbesondere durch emigrierte Regisseure und Kameraleute, die visuelle Gestaltung: harte Schatten, extreme Hell-Dunkel-Kontraste und eine klaustrophobische Bildsprache wurden zum Markenzeichen des Genres. Auch die Hardboiled-Kriminalliteratur von Autoren wie Raymond Chandler und Dashiell Hammett prägte den Film Noir maßgeblich, indem sie zynische Ermittlerfiguren wie Philip Marlowe oder Sam Spade in moralisch ambivalente Großstadtwelten stellten.

    Frankreich und der Polar: Existenzialismus

    Neben den USA haben auch Frankreich und Großbritannien maßgeblich zur Weiterentwicklung des Noir beigetragen. In Frankreich reicht die Tradition düsterer Kriminalfilme bis in den Poetischen Realismus der 1930er-Jahre zurück und entwickelte sich später zum sogenannten „Polar“, dem französischen Noir-Kriminalfilm. Regisseure wie Jean-Pierre Melville prägten mit Filmen wie Le Samouraï oder Le Cercle Rouge eine minimalistische, kühle und existenzialistische Variante des Noir. Im Mittelpunkt stehen häufig isolierte Einzelgänger, professionelle Kriminelle oder moralisch ambivalente Polizisten, deren Welt von Einsamkeit und fatalistischen Entscheidungen bestimmt wird. Auch moderne französische Produktionen wie 36 Quai des Orfèvres oder Engrenages knüpfen an diese Tradition an und verbinden Noir-Atmosphäre mit realistischem Polizeialltag und politischer Korruption.

    Britische Variante: Psychologische Abgründe

    Großbritannien entwickelte ebenfalls eine eigene Noir-Tradition, die stärker auf psychologische Spannung und individuelle Erschütterung setzt. Serien wie Luther oder Broadchurch zeigen Ermittler, die weniger durch stilisierte Schattenwelten als durch innere Konflikte und moralische Dilemmata geprägt sind. Besonders deutlich wird dies in Marcella, einer düsteren Londoner Krimiserie, in der eine psychisch belastete Ermittlerin mit Blackouts und Erinnerungslücken konfrontiert ist. Hier steht nicht die Gesellschaftsanalyse im Mittelpunkt, sondern die psychologische Zerrissenheit der Hauptfigur. Die Atmosphäre ist zwar dunkel und beklemmend, allerdings ist der britische Noir stärker auf individuelle Traumata und Thriller-Elemente fokussiert als auf strukturelle Gesellschaftskritik, nähert sich dabei mitunter inhaltlich dem Nordic Noir an; bleibt erzählerisch jedoch überwiegend im klassischen Krimiformat verankert.

    Deutschland: Expressionismus als Ursprung

    Die Situation in Deutschland stellt sich komplexer dar. Einen klar definierten „German Noir“ gibt es als eigenständige Strömung nicht, dennoch existieren zahlreiche Produktionen mit deutlichen Noir-Elementen. Historisch lässt sich der Einfluss des deutschen Expressionismus erkennen, der wiederum den amerikanischen Film Noir stark geprägt hat. Filme wie M von Fritz Lang gelten als frühe Vorläufer des Noir, da sie düstere Stadtlandschaften, moralische Ambivalenz und psychologische Täterdarstellung zeigen. In der Gegenwart finden sich Noir-Elemente eher in einzelnen Produktionen oder Serien, etwa in Babylon Berlin, 4 Blocks oder in einigen besonders düsteren Tatort-Folgen. Diese Produktionen greifen Noir-Elemente wie Korruption, moralische Grauzonen und urbane Dunkelheit auf, bleiben aber meist stärker im sozialrealistischen Fernsehkrimi verankert als im stilisierten Noir.

    Typische Merkmale des Noir

    Charakteristisch für das Genre sind mithin mehrere zentrale Merkmale: eine düstere Atmosphäre, urbane Schauplätze, moralisch gebrochene Protagonisten, komplexe Kriminalhandlungen und ein grundsätzlich pessimistisches Weltbild. Häufig stehen korrupte Polizisten, skrupellose Unternehmer oder manipulative Frauenfiguren – die berühmte „Femme fatale“ – im Mittelpunkt der Handlung. Die Kamera arbeitet mit Low-Key-Lighting, Schatten, Spiegelungen und nächtlichen Szenen, während die Erzählstruktur oft Rückblenden oder innere Monologe nutzt. Entscheidend ist dabei weniger die Aufklärung des Verbrechens als vielmehr die Darstellung einer Welt, in der Ordnung und Gerechtigkeit brüchig geworden sind.

    Die Modernisierung des Genres: der Neo Noir

    Im Laufe der Jahrzehnte entstand eine modernisierte Spielart, die als Neo-Noir bezeichnet wird. Zu sehen in Filmen wie Chinatown oder Blade Runner, die klassische Noir-Elemente mit zeitgenössischen Themen verknüpften. Diese Entwicklung ebnete den Weg für internationale Varianten des Genres, darunter auch den Nordic Noir.

    Gesellschaftskritik im skandinavischen Krimi oder: der Nordic Noir

    Als Paradebeispiel für die skandinavische Variante des Genres kann man Broen/Die Brücke ansehen. Die Serie beginnt mit einer Leiche auf der Öresundbrücke zwischen Dänemark und Schweden und spinnt daraus eine komplexe Geschichte über Politik, soziale Ungleichheit und gesellschaftliche Spannungen. Die Ermittlerin Saga Norén ist emotional distanziert und sozial isoliert – ein typischer Nordic-Noir-Charakter, der weniger als Held, sondern als funktionierendes, zugleich beschädigtes Element des Systems erscheint. Die Serie verbindet düstere Atmosphäre mit klarer Gesellschaftsanalyse und zeigt, dass Verbrechen nicht nur individuelle, sondern häufig auch strukturelle Ursachen haben.

    Internationaler Durchbruch: The Girl with the Dragon Tattoo

    Ein weiteres prägendes Beispiel für den internationalen Durchbruch des Nordic Noir ist The Girl with the Dragon Tattoo, basierend auf dem ersten Band der Millennium-Trilogie von Stieg Larsson. Der Film gilt als Meilenstein des Genres. Im Zentrum der Handlung stehen der Journalist Mikael Blomkvist und die Hackerin Lisbeth Salander, die gemeinsam das Verschwinden einer jungen Frau aus einer wohlhabenden Industriellenfamilie untersuchen. Was zunächst wie ein klassischer Kriminalfall wirkt, entwickelt sich schnell zu einer umfassenden Analyse von Macht, Korruption, Gewalt gegen Frauen und gesellschaftlichen Abgründen in einem scheinbar funktionierenden Wohlfahrtsstaat.

    Visuell folgt der Film klaren Noir-Prinzipien. Kalte Farben, winterliche Landschaften, isolierte Schauplätze und reduzierte Dialoge erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, in der Gewalt und psychologische Spannung im Vordergrund stehen. Gleichzeitig bricht die Figur der Lisbeth Salander mit klassischen Noir-Konventionen. Während traditionelle Film-Noir-Figuren wie Philip Marlowe oder Sam Spade männliche Einzelgänger sind, tritt hier eine weibliche Antiheldin in den Mittelpunkt, die zugleich Opfer, Ermittlerin und moralische Instanz ist. Diese Verschiebung zeigt, wie Nordic Noir das klassische Noir-Konzept weiterentwickelt und an moderne gesellschaftliche Fragen anpasst.

    Der entscheidende Unterschied zwischen dem klassischen Noir-Format und seinem skandinavischen Abkömmling liegt also im gesellschaftlichen Kontext und in der Erzählhaltung. Während der klassische Film Noir meist in amerikanischen Großstädten wie Los Angeles oder San Francisco spielt und stark auf individuelle moralische Konflikte fokussiert, verlagert Nordic Noir die Perspektive auf gesellschaftliche Strukturen und kollektive Probleme. Nordic Noir ist damit weniger glamourös und stärker realistisch geprägt.

    Zurück nach Oslo

    Womit wir nach diesem – zugegebenermaßen etwas ausführlich geratenen – Exkurs nun endlich beim eigentlichen Thema dieser Kolumne, nämlich der Rezension zur neuen Serie Harry Hole, angelangt sind.

    Inhalt in einem Satz: Ein alkoholkranker Ermittler jagt in Oslo einen Serienkiller und gerät gleichzeitig in ein Netz aus Polizeikorruption.

    Etwas ausführlicher: Die erste Folge führt in die beiden zentralen Handlungsstränge ein: Ein Serienkiller tötet junge Frauen, trennt ihnen nach der Tat einen Finger ab und hinterlässt kleine rote Diamanten in Sternform. Gleichzeitig organisiert der korrupte Kollege Waaler (Joel Kinnaman) Waffenlieferungen an die lokale Mafia und schreckt dabei auch nicht vor Mord zurück, wenn ihm Polizistinnen auf die Schliche kommen. Hole (Tobias Santelmann) verdächtigt Waaler, kann aber keine Beweise vorlegen und wird ihm bei der neu gegründeten Sonderkommission unterstellt. was unseren Protagonisten nicht gerade erfreut. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Typischer Antiheld mit Tendenz zum Klischee

    Die Figur Harry Hole ist zweifellos das Herzstück von Jo Nesbøs Oslo-Zyklus. Als Kommissar bewegt er sich in einer Grauzone zwischen moralischem Anspruch und persönlichem Absturz. Alkohol, Isolation und ein tiefes Misstrauen gegenüber Autoritäten prägen seinen Alltag, während er gleichzeitig als einer der fähigsten Ermittler der Osloer Polizei gilt. Diese Konstellation entspricht exakt dem klassischen Nordic-Noir-Profil: ein beschädigter Mensch, der in einer beschädigten Welt versucht, Ordnung herzustellen.

    Speziell  in den ersten Folgen wird Hole konsequent als Außenseiter inszeniert. Er arbeitet gegen interne Widerstände, gerät in Konflikt mit Kollegen und wirkt emotional distanziert, fast erschöpft von der eigenen Existenz. Die Kamera bleibt häufig nah an seiner Figur, zeigt ihn in dunklen Räumen, in Bars, in nächtlichen Straßen oder allein in seiner Wohnung. Diese Inszenierung erzeugt eine dichte Atmosphäre und betont die innere Zerrissenheit des Ermittlers. Oslo erscheint als kalte, fremde Stadt, in der Vertrauen kaum möglich ist und Gewalt jederzeit ausbrechen kann.

    Atmosphäre ersetzt keine Dramaturgie

    Doch genau hier zeigt sich auch eine Schwäche vieler moderner Nordic-Noir-Produktionen: Die düstere Stimmung ersetzt zunehmend die erzählerische Tiefe. Ein trinkender Ermittler, ein Serienkiller und ein korrupter Kollege sind starke dramaturgische Elemente, verlieren jedoch an Wirkung, wenn sie zu vertrauten Mustern werden. Harry Hole steht damit in einer Tradition von Figuren wie Philip Marlowe, Kurt Wallander oder Rust Cohle, doch während diese Figuren durch komplexe moralische Konflikte und überraschende Entwicklungen geprägt sind, bleibt die Serie stellenweise stärker an der Oberfläche der Noir-Ästhetik.

    Gerade im Vergleich zu Produktionen wie The Bridge oder The Girl with the Dragon Tattoo wird dieser Unterschied deutlich. Dort entsteht Spannung nicht allein durch dunkle Bilder oder gebrochene Ermittler, sondern durch die konsequente Verknüpfung von persönlicher Geschichte und gesellschaftlicher Analyse. Die Figuren handeln, entwickeln sich und geraten in moralische Konflikte, die über den reinen Kriminalfall hinausgehen. Bei Harry Hole ist dieser Ansatz zwar erkennbar, wird aber nicht konsequent ausgeschöpft.

    Damit zeigt die Serie ein grundsätzliches Dilemma des modernen Nordic Noir: Die Ästhetik ist etabliert, die Figurenkonstellationen sind geläufig, und das Publikum kennt die Mechanismen des Genres. Was früher als radikale Neuerung galt – der trinkende Ermittler, die düstere Stadt, die moralische Grauzone – gehört heute zum Standardrepertoire. Die Herausforderung besteht daher darin, aus diesen Elementen mehr zu machen als bloß eine stilistisch überzeugende Oberfläche.

    Harry Hole funktioniert als Figur, weil er glaubwürdig wirkt, verletzlich und analytisch zugleich ist. Doch ein authentischer Protagonist allein trägt noch keine herausragende Serie. Erst wenn Atmosphäre, Handlung und gesellschaftliche Dimension überzeugend ineinandergreifen, entsteht jener Nordic Noir, der über reine Krimikost hinausgeht. Düstere Stimmung kann Spannung unterstützen, aber sie ersetzt keine erzählerische Substanz. Genau an diesem Punkt entscheidet sich, ob eine Serie zum Genre-Highlight wird oder lediglich ein solider Vertreter bleibt.

    Warum Noir allein nicht reicht

    Trotz der starken visuellen und atmosphärischen Qualitäten der Serie zeigt sich ein Grundproblem: Noir ist ein Stilmittel, keine Garantie für Spannung. Düstere Kulissen, Low-Key-Lighting, ein trinkender Ermittler und ein Serienkiller sind klassische Zutaten – reichen aber allein nicht aus, um originelle Geschichten zu erzählen. Die Handlung der ersten Folge wirkt in Teilen vorhersehbar, und die Figur des Antihelden, so stark sie angelegt ist, bewegt sich stellenweise auf Klischeepfaden zwischen Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander.

    Solider (düsterer) Krimi mit begrenzter erzählerischer Tiefe

    Jo Nesbø’s Detective Hole ist atmosphärisch dicht, visuell gut gemacht und bringt den Spirit von Nordic Noir auf die Leinwand. Leider bleibt die Handlung überiwiegend konventionell, ein Wow-Effekt will sich beim Zuschauer partout nicht einstellen, nichts an der Geschichte überrascht. Und so sehr ich den Protagonisten auch mag, so ist er doch nur das norwegische Pendant – um nicht Klischee sagen zu müssen – von Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander. Nur düstere Oslo-Kulisse ist dann halt doch ein bisschen zu sehr Noir-Magerkost.

    Bewertung: 6/10 Punkten
    +++

    Titel: Jo Nesbø’s Detective Hole
    Genre: Nordic Noir / Krimi / Thriller
    Vorlage: Das fünfte Zeichen aus der Harry-Hole-Reihe von Jo Nesbø
    Drehbuch / Creator: Jo Nesbø (Showrunner und Drehbuch)
    Produktionsfirma: Working Title Television
    Start: März 2026
    Plattform: Netflix
    Staffel: 1  = 9 Episoden
    Länge: ca. 45–55 Minuten pro Folge
    Produktionsland: Norwegen
    Schauplatz: Oslo
    Sprache: Norwegisch (Originalfassung), diverse Synchronfassungen

    Hauptdarsteller:
    Tobias Santelmann – Harry Hole
    Joel Kinnaman – Tom Waaler
    +++

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    Thomas Shelby

  • Unsterblich ist nur der Mythos

    Unsterblich ist nur der Mythos

    Über sechs Staffeln hinweg gelingt Peaky Blinders etwas, das nur wenige Serien schaffen: stilistische Konsequenz gepaart mit inhaltlicher Entwicklung. Die Reise von Thomas Shelby ist komplex, widersprüchlich und über lange Strecken kompromisslos erzählt. Eine Figur, die ebenso faszinierend wie (selbst-) zerstörerisch ist. Besonders stark sind die ersten vier Staffeln, in denen Aufstieg, Machtkonsolidierung und persönliche Abgründe perfekt austariert sind.Mit dem abschließenden Film The Immortal Man wurde dieses düstere Epos nun zu Ende geführt – zumindest formal. Doch eine Frage bleibt zum Schluss: Wird hier tatsächlich ein Kreis geschlossen oder lediglich ein Mythos konserviert?

    Der Aufstieg: Macht als Überlebensstrategie

    Die erste Staffel von Peaky Blinders beginnt beinahe unscheinbar: Birmingham nach dem Ersten Weltkrieg, eine Stadt voller Narben, Männer ohne Perspektive und ein Machtvakuum, das darauf wartet, gefüllt zu werden. Tommy Shelby kehrt als dekorierter, aber traumatisierter Soldat zurück und erkennt schnell, dass Moral in dieser neuen Welt keine Währung mehr ist. Was zählt, ist Kontrolle.

    Schon früh etabliert die Serie ihr zentrales Thema: Macht ist kein Ziel, sondern ein Zustand permanenter Unsicherheit. Tommy baut sein Imperium nicht aus Gier auf, sondern aus Notwendigkeit – zumindest redet er sich das ein. Seine Familie, die Shelby Family, fungiert dabei sowohl als Anker als auch als Belastung. Loyalität ist ihre größte Stärke – und gleichzeitig die größte Schwäche.

    Expansion und Selbstzerstörung

    Mit jeder Staffel wächst nicht nur das geschäftliche Imperium der Shelbys, sondern ebenfalls die moralische Fallhöhe. Was als lokale Gang beginnt, entwickelt sich zu einem Netzwerk mit politischen Verbindungen, internationalen Deals und existenziellen Risiken. Die Serie verlagert ihren Fokus zunehmend von Straßenkriminalität hin zu geopolitischen Verstrickungen – ein kluger, wenn auch riskanter Schritt.

    Tommy wird in diesem Prozess immer mehr zu einem Mann, der nicht mehr zwischen Strategie und Selbstzerstörung unterscheiden kann. Seine Beziehungen zerbrechen, sein Vertrauen schwindet, und seine Entscheidungen werden zunehmend von Paranoia getrieben. Besonders eindrücklich ist dabei sein Verhältnis zum älteren Bruder Arthur, dessen emotionale Instabilität als Spiegel für Tommys unterdrückte Traumata dient.

    Die Serie stellt dabei immer wieder dieselbe Frage: Kann ein Mensch, deseen Leben überwiegend auf Gewalt aufgebaut ist, jemals Frieden finden? Die Antwort scheint über weite Strecken klar zu sein – nein. Und doch bleibt ein Rest Hoffnung, der sich hartnäckig durch alle sechs Staffeln zieht.

    Politik, Ideologie und der Verlust der Kontrolle

    Spätestens mit der Einführung realhistorischer Figuren wie Oswald Mosley erreicht die Serie eine neue Ebene. Die Bedrohung ist nicht mehr nur physisch, sondern ideologisch. Faschismus, Nationalismus und politische Manipulation treten in den Vordergrund – und Tommy findet sich plötzlich in einem Spiel wieder, das selbst er nicht mehr vollständig kontrollieren kann.

    Diese Entwicklung ist einer der stärksten Aspekte der späteren Staffeln. Sie zeigt, dass Macht, egal wie groß sie erscheint, immer relativ ist. Tommy mag ein König in Birmingham sein, doch auf der politischen Bühne ist er lediglich eine Figur unter vielen – austauschbar, manipulierbar, verletzlich.

    Gleichzeitig beginnt die Serie, sich stärker auf Tommys Innenleben zu konzentrieren. Seine Visionen, seine Schuldgefühle und seine zunehmende Isolation machen deutlich, dass der wahre Konflikt nicht mehr im Außen liegt. Es ist ein Kampf gegen sich selbst – und einer, den er kaum gewinnen kann.

    Staffel 6: Das Ende ohne Abschluss

    Die sechste Staffel wirkt stellenweise wie ein Epilog, der sich weigert, einer zu sein. Viele Handlungsstränge werden nicht vollständig aufgelöst, sondern bewusst offen gelassen. Das ist mutig, aber auch frustrierend. Besonders Tommys vermeintlicher Abschied vom Leben – und seine anschließende Rückkehr – fühlt sich weniger wie ein organischer Abschluss an, sondern eher wie eine Vorbereitung auf etwas Größeres.

    Und genau hier setzt The Immortal Man an.

    Der Film: Mythos statt Mensch

    The Immortal Man versucht, das zu liefern, was die Serie bewusst vermieden hat: einen klaren, endgültigen Abschluss. Doch genau darin liegt auch das größte Problem.

    Der Film inszeniert Tommy Shelby weniger als Mensch und mehr als Legende. Der Titel ist Programm – Unsterblichkeit wird hier nicht biologisch verstanden, sondern narrativ. Tommy wird zum Symbol, zur Ikone, zur Projektionsfläche. Das ist beeindruckend inszeniert, mit opulenten Bildern, einer dichten Atmosphäre und der gewohnt starken Performance von Cillian Murphy. Doch es geht etwas verloren: die Ambivalenz.

    Während die Serie stets davon lebte, dass Tommy gleichzeitig Täter und Opfer war, reduziert der Film diese Komplexität zugunsten eines beinahe heroischen Abschlusses. Selbst seine dunkelsten Entscheidungen werden in einem Licht dargestellt, das eher Verständnis als Kritik erzeugt. Das mag emotional befriedigend sein, ist aber erzählerisch wenig konsequent.

    Stil über Substanz?

    Visuell bleibt der Film dem Stil der Serie treu – vielleicht sogar zu treu. Zeitlupen, dramatische Musik und bildgewaltige Einstellungen dominieren die Szenerie. Was früher als stilistisches Mittel funktionierte, wirkt hier stellenweise wie Selbstzitat. Es ist, als würde sich die Serie selbst imitieren.

    Auch narrativ setzt der Film stark auf bekannte Muster: Verrat, Rache, Erlösung. Doch im Gegensatz zur Serie fehlt oft die Zeit, diese Motive wirklich auszuspielen. Konflikte werden schneller gelöst, Charaktere weniger differenziert gezeichnet. Besonders Nebenfiguren wirken wie Statisten in Tommys finalem Akt, statt eigenständige Stimmen zu sein.

    Ein würdiger Abschluss?

    Die Antwort hängt stark davon ab, was man erwartet. Wer sich einen klaren, emotional aufgeladenen Abschluss wünscht, wird mit The Immortal Man zufrieden sein. Der Film liefert große Momente, starke Bilder und eine finale Botschaft, die sich wie ein Schlusspunkt anfühlt.

    Wer jedoch die komplexe, oft unbequeme Erzählweise der Serie schätzt, könnte enttäuscht sein. Der Film glättet viele der Ecken und Kanten, die Peaky Blinders so besonders gemacht haben. Er ersetzt Ambiguität durch Klarheit, Zweifel durch Gewissheit – und nimmt der Geschichte damit einen Teil ihrer Tiefe.

    Fazit: Zwischen Legende und Verlust

    Peaky Blinders war nie nur eine Gangster-Serie. Es war eine Studie über Macht, Trauma und die Unmöglichkeit, der eigenen Vergangenheit zu entkommen. Über sechs Staffeln hinweg hat die Serie ein vielschichtiges Porträt eines Mannes gezeichnet, der alles erreicht und dabei sich selbst verloren hat.

    The Immortal Man setzt diesem Porträt ein Denkmal – im wahrsten Sinne des Wortes. Doch Denkmäler sind statisch. Sie bewahren, aber sie erzählen nicht weiter. Und vielleicht ist genau das der größte Unterschied zwischen Serie und Film: Während die Serie lebte, atmete und sich ständig veränderte, wirkt der Film wie ein eingefrorener Moment.

    Ein schöner, eindrucksvoller Moment – aber eben auch ein endgültiger.

    Und vielleicht ist das die eigentliche Tragik: Nicht, dass Tommy Shelby unsterblich ist. Sondern dass seine Geschichte es nicht mehr ist.

    Bewertung:
    Serie: 9 Punkte
    Film: 6
    +++

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  • Alles erklärt, nichts mehr gefühlt – warum Stranger Things am Ende sein Geheimnis einbüßt

    Alles erklärt, nichts mehr gefühlt – warum Stranger Things am Ende sein Geheimnis einbüßt

    „Hast du dir die letzte Staffel von Stranger Things angesehen?“, will die alte Schulfreundin wissen, als wir am (späten) Morgen des 1. Januar telefonieren, um uns gegenseitig ein vor allem gesundes Neues Jahr zu wünschen.
    „Die ersten 3 Episoden haben mich nicht vom Hocker gehauen“, sage ich.
    „Schau dir ALLE Folgen an, und im Anschluss setzt du dich an eine Kolumne. Das machst du doch gerne.“
    „Okay.“

    Und so habe ich den Neujahrsabend damit verbracht, mir den Rest von Stranger Things (und zwei Packungen gesalzene Chips) reinzuziehen.

    Eine Pause, die jede emotionale Bindung gekappt hat

    Es ist kein gutes Zeichen, wenn man das Staffelfinale einer Serie einschaltet und sich dabei ertappt, wie man sich fragt: Moment, worum ging es hier eigentlich noch mal genau? Wer ist tot, wer nicht, wer steckt im anderen Paralleluniversum fest – und warum überhaupt? Die Pause zwischen Staffel vier und fünf von Stranger Things war nicht einfach nur lang, sie war dramaturgisch tödlich. Zu viel Zeit, um sich emotional zu entkoppeln, zu viel Raum für andere Serien, andere Geschichten, andere Obsessionen.

    So beginnt das große Finale nicht mit Gänsehaut, sondern mit Rekapitulation. Mit innerem Nachschlagen. Mit dem unguten Gefühl, dass man eigentlich erst mal ein Previously-on bräuchte, das länger dauert als eine Episode.

    Wenn Nostalgie zur Dekoration verkommt

    Dabei war Stranger Things einmal genau das Gegenteil davon: eine Serie, die einen sofort hineinzieht, die nicht alles ausbuchstabiert, sondern andeutet, die Atmosphäre über Logik stellt. Das 80er-Jahre-Flair war dabei nie bloß Kulisse, sondern emotionale Abkürzung.

    In Staffel fünf wirkt diese Nostalgie jedoch zunehmend erschöpft. Fahrräder, Walkie-Talkies, Synthesizer, Neonfarben – alles schon gesehen, alles schon zitiert, alles schon bis zur Selbstparodie ausgereizt. Was früher liebevolle Referenz war, fühlt sich nun an wie ein Pflichtprogramm: Ach ja, wir sind ja immer noch in den Achtzigern. Das Stilmittel trägt nichts Neues mehr bei, es erinnert eher daran, wie frisch sich das alles einmal angefühlt hat.

    Vom Flüstern zum Dauerfeuer

    Und genau hier beginnt das eigentliche Problem dieser Staffel. Stranger Things hat sich von seiner eigenen Zurückhaltung verabschiedet. Wo früher das Unheimliche im Verborgenen lauerte, regiert nun die Dauerbeschallung aus Actionsequenzen, CGI-Monstern und dramatischen Kamerafahrten.

    Das Upside Down ist kein albtraumhafter Ort mehr, sondern ein digital aufpolierter Abenteuerspielplatz. Beeindruckend? Ohne Frage. Aber Spannung entsteht nicht durch Lautstärke. Sie entsteht durch Erwartung, durch Leere, durch das, was man nicht sieht. All das geht im Effektrausch verloren.

    Warum erklärtes Böses kein gutes Böses ist

    Der grundlegendste Fehler von Staffel fünf liegt jedoch tiefer – er ist konzeptionell. Das Böse, das über Jahre hinweg bewusst diffus blieb, wird nun greifbar gemacht, historisiert, motiviert. Ursprünge werden offengelegt, Zusammenhänge ausformuliert, innere Logiken präsentiert.

    Was als Mysterium begann, endet als Gegner mit Lebenslauf. Und damit verliert das Böse genau das, was es gefährlich gemacht hat: seine Unberechenbarkeit. Ein erklärter Schrecken ist kein Schrecken mehr, sondern ein Problem, das gelöst werden will. Ein Bosslevel. Kein Albtraum.

    Effekte statt Atmosphäre

    Man spürt in jeder Folge den Wunsch, noch größer, noch epischer, noch endgültiger zu sein. Doch je mehr gezeigt wird, desto weniger bleibt hängen. Die Serie vertraut nicht mehr auf das Unbehagen, sondern auf die Wucht.

    Das ist ein altes Serienproblem: der Glaube, dass ein Finale alles toppen muss, was zuvor war. Dabei hätte Stranger Things gerade am Ende von Reduktion profitiert. Von Dunkelheit. Von Stille. Von dem Mut, Dinge offen zu lassen.

    Dialoge, die mehr sagen – und weniger bedeuten

    Hinzu kommen Dialoge, die erschreckend oft wirken, als seien sie nicht geschrieben, sondern aus vorgefertigten Textbausteinen zusammengesetzt worden. Viel Pathos, viele bedeutungsschwere Pausen, viele Sätze, die offensichtlich dafür gedacht sind, zitiert zu werden – und genau deshalb leer bleiben.

    Emotion wird behauptet, nicht erzeugt. Figuren sagen, was sie fühlen, statt es zu zeigen. Man hört zu und merkt, wie einem langsam die Augenlider schwer werden. Das ist bequemes Erzählen. Und es ist langweilig.

    Will weint, der Zuschauer gähnt

    Am deutlichsten zeigt sich diese erzählerische Ermüdung im Coming-out von Will. Was eigentlich ein leiser, berührender Moment hätte sein können, wird zu einer überdehnten, künstlich aufgeladenen Tränendrüsen-Nummer. Jede Subtilität wird vermieden, jede Emotion mehrfach ausgestellt.

    Repräsentation ist wichtig – aber sie funktioniert nicht über Länge und Nachdruck, sondern über Wahrhaftigkeit. Über kleine Gesten, über Unsicherheit, über Vertrauen ins Publikum. All das fehlt hier. Stattdessen spürt man vor allem den Willen der Serie, etwas Bedeutendes zu tun. Und genau das macht den Moment so unecht.

    Ein Ende ohne Nachhall

    So bleibt vom großen Staffelfinale vor allem Ernüchterung. Nicht, weil Stranger Things plötzlich schlecht wäre – sondern weil es sich selbst nicht mehr traut. Es traut dem Geheimnis nicht, der Stille nicht, dem Unausgesprochenen nicht.

    Alles muss größer, lauter, eindeutiger werden. Und verliert dabei genau das, was diese Serie einst ausgezeichnet hat. Stranger Things verabschiedet sich mit viel Lärm – und erstaunlich wenig Nachhall.

    Und man bleibt zurück mit dem Gefühl, nicht nur eine Serie verloren zu haben. Sondern ein Geheimnis.
    +++

    „Und – wie fandst du das Finale?“, erkundigt sich die alte Schulfreundin gestern Abend per WhatsApp.
    „Lies morgen meine Kolumne. Da steht alles drin.“
    „Vorher drüber reden willst du nicht?“
    „Nein.“

    Guillermo del Toros Frankenstein ist überwiegend langweilig

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  • Del Toros schönster Leichnam oder …

    Del Toros schönster Leichnam oder …

    ‚ del toro frankenstein ist scheisse‘, schickt mir mein alter Schulkumpel vor 3 Tagen eine WhatsApp. Klingt nicht verheißungsvoll, denke ich. Trotzdem zappe ich eine Stunde später rein, denn zum einen mag ich Guillermo del Toro grundsätzlich recht gerne, und zum anderen wird das Werk von der Kritik derart gehypt, dass Nichtschauen geradezu ein cineastisches Sakrileg bedeutet. ‚Bin nach 30 Minuten wieder ausgestiegen‘ schreibe ich um Mitternacht dem Schulkumpel zurück, lege mich ins Bett und träume von alten Monster-Filmen: Frankensteins Braut (1935).

    Gestern unternehme ich den nächsten Versuch, denn ein Rezensent sollte schon den kompletten Film gesehen haben, bevor er seine Rezi tippt. Schon mal vorab: Die zweieinhalb Stunden ziehen sich.

    Warum muss Frankestein ständig erneut zum Leben erweckt werden?

    Es gibt Stoffe, die sind unsterblich – und dann gibt es Stoffe, die werden einfach nicht in Ruhe gelassen. Frankenstein gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Seit Mary Shelley 1818 ihrem Monster das erste Mal Leben einhauchte, hat die Geschichte mehr Wiedergeburten erlebt als jeder Untote im B-Movie-Kino. Man könnte meinen, der Mythos habe sich irgendwann erschöpft, doch Regisseure können offenbar nicht widerstehen, selbst noch einmal den Blitzschalter umzulegen. Jetzt also Guillermo del Toro. Und wie so oft, wenn er am Werk ist, ist alles wunderschön anzusehen – aber dieses Mal innerlich hohl wie ein  Museumsstück, das man bloß aus Respekt für den Künstler betrachtet, aber nicht, weil es Gefühle in einem erweckt.

    Del Toro hat sein ganzes Schaffen lang von Monstern gelebt – buchstäblich und metaphorisch. Vom amphibischen Liebhaber in The Shape of Water bis zu den Schattenwesen in Pan’s Labyrinth: Seine Kreaturen sind immer auch Projektionsflächen für menschliche Sehnsucht, Einsamkeit, Anderssein. Und genau deshalb war die Ankündigung, dass er sich endlich Frankenstein vornimmt, eigentlich nur folgerichtig. Mary Shelleys moderner Prometheus ist schließlich der Urvater all seiner Monster. Nur leider zeigt sich in dieser Rückkehr zum Ursprung auch, warum del Toro als Regisseur zunehmend stagniert: Er hat nichts mehr zu sagen, nur noch viel zu zeigen.

    Rein optisch ist sein Frankenstein natürlich makellos. Jedes Bild sieht aus wie aus einem viktorianischen Albtraum entsprungen: dampfende Labore, elektrische Stürme, gläserne Herzen, die im Takt des Wahnsinns schlagen. Del Toro hat ein untrügliches Gespür für Atmosphäre, für Textur, für den Moment, in dem Schönheit und Schrecken ineinanderfließen. Doch er vertraut den Bildern mehr als den Ideen. Es ist, als habe er sich in seiner eigenen Ästhetik verfangen – ein Regisseur, der das Kino liebt wie ein Sammler seine Vitrinen: voller Bewunderung, aber ohne Bewegung.

    Inhaltlich gibt sich der Film ambitioniert. Erzählt wird die Geschichte aus zwei Perspektiven – aus der Sicht des Schöpfers Victor Frankenstein (Oscar Isaac) und aus jener seiner Kreatur (Jacob Elordi). Das klingt nach einer reizvollen Doppelstruktur, nach einem moralischen Gleichgewicht. In der Praxis ist es aber vor allem redundant. Wir erfahren, was wir ohnehin wissen: dass das wahre Monster nicht der zusammengenähte Körper ist, sondern der Mann, der ihn schuf. Del Toro hämmert uns diese Binsenweisheit mit der Subtilität eines Presslufthammers ein. Wenn Victor zum fünften Mal mit leerem Blick in die Kamera sagt, dass er „zu weit gegangen“ sei, möchte man ihm zurufen: Ja, wirklich, Guillermo, wir haben’s verstanden – schon bei Shelley, vor über zweihundert Jahren.

    Schöne Bilder, wenig Inhalt, streckenweise kitschig

    Oscar Isaac spielt den Wissenschaftler als selbstverliebten Demiurgen mit leichtem Hang zum Overacting – was durchaus passt, aber irgendwann ermüdet. Jacob Elordi hingegen verleiht dem Geschöpf eine zarte, fast kindliche Präsenz. Sein Monster ist kein Zerstörer, sondern ein Beobachter, der lernen will, was es heißt, Mensch zu sein. Das ist schön, aber auch streckenweise kitschig. Del Toro verwechselt Gefühl mit Gefühligkeit, Tragik mit Tränenfilter. Wenn seine Kamera in Zeitlupe über die Narben des Wesens streicht und die Musik anschwillt, klingt das eher nach Werbung für Duftkerzen als nach existenziellem Horror.

    Und während Lanthimos’ Poor Things im vergangenen Jahr den Frankenstein-Mythos wild, weiblich und anarchisch neu erfand – Emma Stone als grotesk-erleuchtetes Gegenstück zu Shelleys Kreatur –, traut sich del Toro keinen Millimeter aus seiner Komfortzone. ‚Poor Things‘ war eine Explosion der Imagination, ein feministisches, satirisches Feuerwerk über Schöpfung, Körper, Macht. Del Toros Frankenstein ist dagegen brav wie ein Konfirmand, der zu spät merkt, dass er seinen Katechismus auswendig gelernt hat, aber den Sinn nie verstand. Man spürt die Ehrfurcht vor der Vorlage, aber keine Lust auf das ihr immanente Risiko.

    Dabei wäre gerade jetzt, im Zeitalter von KI, Transhumanismus und moralischem Kontrollverlust, reichlich Gelegenheit gewesen, das Thema neu zu denken. Stattdessen inszeniert del Toro seinen Frankenstein als klassisches Melodram mit gotischem Staubrand. Das mag nostalgisch gemeint sein, wirkt aber eher wie Rückschritt. Wenn man sich heute fragt, was es bedeutet, Leben zu erschaffen, denkt man nicht mehr an Kupferspulen und Blitze, sondern an Codezeilen und neuronale Netze. Doch del Toro weigert sich, diese Brücke zu schlagen. Vielleicht, weil ihn Technik nicht interessiert – oder weil er, wie er selbst sagte, „vor menschlicher Dummheit mehr Angst hat als vor künstlicher Intelligenz“. Eine hübsche Pointe, die aber nichts an der inhaltlichen Schieflage seines Films ändert: Er bleibt eine Hommage an die Vergangenheit, nicht ein Kommentar zur Gegenwart.

    Regisseur & Autor in Personalunion ist selten eine gute Idee

    Das größte Problem ist, dass del Toro wieder einmal Regisseur und Drehbuchautor ist. Dieses Experiment – die totale Kontrolle – funktioniert in den seltensten Fällen. Ohne einen Co-Autor, der widerspricht, bleibt das Werk selbstverliebt. Alles ist durchdacht, nichts ist hinterfragt. Der Film hat denselben Fehler wie sein Protagonist: Er will zu viel selbst machen und verliert darüber die Balance. Ein Drehbuch braucht manchmal einen Widerstand, jemanden, der sagt: „Nein, das reicht.“ Del Toro scheint niemanden gehabt zu haben, der das wagte.

    Formal beeindruckend, erzählerisch leer – das könnte man als Fazit über fast alle seine jüngeren Filme schreiben. Schon bei Nightmare Alley war das so: eine perfekte Oberfläche, hinter der sich gähnende Leere verbarg. Jetzt also Frankenstein, der schönste Leichnam seiner Karriere. Man staunt über die Pracht der Ausstattung, über das Spiel mit Licht und Schatten, über Alexandre Desplats melancholischen Score – und merkt erst nach einer Stunde, dass man emotional längst ausgestiegen ist. Del Toro betet das Kino an, aber er spürt es nicht mehr.

    Del Toro Frankenstein: auch der Film fleddert den Leichnam

    Was bleibt, ist die alte Ironie der Geschichte: Del Toro, der Künstler der Monster, hat ein Werk geschaffen, das selbst ein Monster ist – zusammengesetzt aus den schönsten Versatzstücken des Kinos, aber ohne Seele, ohne Herzschlag. Vielleicht ist das ja die eigentliche Tragik dieses Frankensteins: Dass er von einem Filmemacher kommt, der sich zu sehr in seine Schöpfung verliebt hat. Er will sie beleben, perfektionieren, verewigen – und erstickt sie dabei.

    Am Ende sieht man einen Film, der alles hat, was das Auge begehrt, und nichts, was den Geist fordert. Die schönste Kameraarbeit nützt nichts, wenn die Geschichte tot ist. Und so schließt sich der Kreis: Ein Film über die Hybris des Schöpfers wird selbst zum Lehrstück über genau diese Hybris. Del Toro hat – ungewollt, aber treffend – bewiesen, dass man Kunst nicht allein aus Schönheit zusammennähen kann. Irgendwo dazwischen braucht es auch ein Herz. Und das schlägt hier nur noch müde im Takt der Frankenstein-Dioden.

    PS. und Christoph Waltz spielt wie immer Christoph Waltz
    +++

    Frankenstein
    Erscheinungsjahr: 2025
    Regie & Drehbuch: Guillermo del Toro
    150 Minuten
    Auf: Netflix

    4 Punkte (von 10 möglichen)
    +++

    Hier geht es zu weiteren Film-Rezensionen von Henning Hirsch:
    Der ungeschminkte Westen
    Als Habgier den Blumenmond tötete
    Ein Hauch von Dallas in New York

  • Der ungeschminkte(?) Westen

    Der ungeschminkte(?) Westen

    American Primeval (amerikanische Urzeit) läuft seit Anfang Januar auf Netflix. Wird wg. des ungeschönten Blicks auf den (Wilden) Westen gelobt u als Musst-du-unbedingt-gesehen-haben in den Kommentarspalten von Facebook angepriesen. Ich habe mir die insg. 6 Episoden deshalb vorgestern & gestern Abend angeschaut u gelange am Schluss zu einem durchwachsenen Urteil. Aber, erst mal der Reihe nach.

    Linearer Handlungsstrang vor historischem Hintergrund

    Die Geschichte ist schnell erzählt. Im Herbst 1857 stehen die von der Ostküste stammende Mrs. Sara Rowell & ihr ca. 12-jähriger Sohn Devin im Niemandsland von Missouri vor 1 Provinzbahnhof (dort enden die Gleise) u warten auf 1 Führer, der sie nach Utah eskortieren soll, wo der 10 Jahre vorher gen Westen aufgebrochene Ehemann/Vater angeblich zu Reichtum gekommen ist. Die Reise führt über Wyoming, wo sie an einem Handelsstützpunkt witterungsbedingt stoppt. Da der Begleiter dummerweise bei einer Schießerei sein Leben lässt, schließen sich die 2 Rowells nun einer Gruppe Mormonen auf ihrem Zug ins gelobte Land an. Der Treck wird überfallen (interessanterweise von anderen Mormonen), nahezu sämtliche Pilger gemeuchelt; Mutter & Sohn gelingt die Flucht zurück ins Fort. Weil sie dort nicht überwintern wollen, vertrauen sie ihre Leben jetzt dem schweigsamen Trapper Isaac Reed (Taylor Kitsch) an, der zufällig auf derselben Route unterwegs ist. Gemeinsam mit 1 jungen Shoshonin, die auf den schönen Namen „Zwei Monde“ hört, machen sie sich auf den beschwerlichen Weg … mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Das ist visuell gut in Szene gesetzt: die Bilder überwiegend dunkel eingefärbt, viel Liebe zum Detail, alles ist morastig, schmuddelig, schroff, blutig, Whisky-geschwängert. Im Minutentakt werden Statisten erschossen, mit Pfeil & Bogen niedergestreckt o schädelgespalten. Düstere Stimmung, wohin das Auge auch blickt. Als Zuschauer fühlt man sich sofort in die Frühphase des Wilden Westens teleportiert, als Männer nur 1x/Quartal badeten u die Frauen auch nicht viel häufiger. Die Siedler sind raubeinig, die Indianer teils edel, teils 24/7 auf dem Kriegspfad, die Kavallerie auf ihrem am weitesten vorgeschobenen Außenposten mehr Staffage als ernstzunehmender Konfliktteilnehmer. Und dann noch die Mormonen: auf der Suche nach dem gelobten Land, das sie in Utah erkannt zu haben glauben, gottesfürchtig zum Erbrechen u zu jedem Verbrechen bereit, um ihre Mission zu erfüllen.

    An dieser Stelle 1 kleiner historischer Exkurs:
     Utah gehörte bis 1848 zu Mexiko. Der Zustrom der weißen Amerikaner setzte um 1850 ein.
    Die Kirche Jesu Christi der Heiligen der Letzten Tage (sog. Mormonen) wurde 1830 in Upstate New York gegründet. Wg. ihres Sektierertums (v.a. Polygamie) von den Behörden streng reguliert zogen die Anhänger gen Westen, um dort ihren Glauben ungehindert ausüben zu können. Via Ohio & Missouri gelangten sie schließlich ins Utah-Territorium, wo sie den Endpunkt ihres Exodus verorteten.
     Das Mountain-Meadows-Massaker ereignete sich am 11. September 1857, als einheimische Mormonen-Milizionäre, begleitet von verbündeten Ureinwohnern, etwa 120 Emigranten massakrierten, die mit ihren Wagen nach Kalifornien reisten.

    Irgendwas fehlt an dieser Geschichte

    Wir haben es also mit 1 fiktiven Geschichte – Trapper rettet Ostküsten-Familie mehrmals das Leben – zu tun, die vor einem historisch korrekten Hintergrund spielt. Das wird durchgängig flott präsentiert (kein Wunder: Regisseur Peter Berg ist ein alter Action-Kino-Bekannter. Von ihm stammen Blockbuster wie „Hancock“, „Battleship“, „Lone Survivor“, „Boston“ u „Mile 22“), Verschnaufpausen gibt es keine, langweilig wird es nicht. Und trotzdem fehlt was (zumindest mir); als ich gestern um Mitternacht auf den Aus-Schalter drückte, war ich irgendwie nicht zufrieden mit der Geschichte. Okay, es wird geballert, gemordet, vergewaltigt, Tieren die Haut abgezogen, klaffende Wunden mit Schnaps gereinigt u all so’n Zeug, um 1 möglichst authentisches WILD-West-Feeling zu vermitteln. Der Brutalitätsfaktor ist durchgängig hoch; für meinen Geschmack zu hoch, da wäre weniger wahrscheinlich mehr gewesen. Aber das war es nicht, was mich störte; es war was anderes. Als ich mir gegen halb 1 die Zähne putzte, wurde mir allmählich klar, worin das (große) Manko dieser Serie besteht; nämlich im Nicht-Vorhandensein 1 alle Episoden überspannenden Erzählung. Die Protagonisten sind von Anfang an gesetzt & fertig. Man erfährt so gut wie nichts über ihre Vorleben; Figurenentwicklung (1 essenzielles Charakteristikum von Serien) findet nur sparsamst dosiert statt, Plot-Twists = Fehlanzeige. Und, Geheimnis aller Geheimnisse: Warum überfallen „alteingesessene“ Mormonen 1 Treck mit neu hinzukommenden Glaubensbrüdern?

    Weniger (Brutalität) wäre mehr gewesen

    Man kann so ne Geschichte durchaus filmisch umsetzen. Dann wäre jedoch ein 90- (o von mir aus auch 120-) Minuten-Einteiler das bessere Format, als die dünne Story zu einer Serie auszuwalzen. Zumal ja, bis auf die Sache mit den Mormonen, jetzt nichts Neues präsentiert wurde. Trapper, der als Kind bei Indianern aufwuchs, feine Dame von der Ostküste, die sich während der langen Reise in kalten Winternächten am Lagerfeuer in den Trapper verliebt, verderbte u für ne Pulle Bourbon sich gegenseitig abknallende Saloon-Besucher, teils-teils Ureinwohner, Kavallerieoffizier, der die Landnahme durch den weißen Mann für Unrecht ansieht, aber trotzdem auf die Indigenen schießen lässt, kennt man zur Genüge aus älteren Produktionen des Westerngenres, wo Konfliktlinien & Gewissensbedrängnis oft besser herausgearbeitet wurden als in „American Primeval“.

    Rubrik: Altbekanntes neu eingefärbt u mit VIEL Brutalität aufgemotzt.

    (wohlwollend) 6 Punkte
    +++

    Auf: Netflix

  • Szenen einer hochmusikalischen Ehe

    Szenen einer hochmusikalischen Ehe

    Biopics sind seit einiger Zeit en vogue. Nach „Elvis“, „Blond“, „Rheingold“, „AIR“, „Oppenheimer“, „Powell“ nun also „Maestro“: die Verfilmung des Tag & Nacht von Musik geprägten Lebens der US-amerikanischen Komponisten- & Dirigenten-Legende Leonard Bernstein. Mit Bradley Cooper [der ebenfalls Regie führte und am Drehbuch mitschrieb] und Carey Mulligan in den Hauptrollen.

    Ich geb’s zu – ich bin kein allzu großer Freund dieses Genres. Die meisten Biopics kleben für meinen Geschmack zu sehr dran an der Realität und wirken deshalb oft spröde (Elvis) bis hin zu zäh (Oppenheimer). Ganz schlimm wird es, wenn das Leben von Politikern minutiös nacherzählt wird – bspw. Vice – Der zweite Mann oder LBJ – John F. Kennedys Erbe –; dabei schlafe ich dann entweder ein oder zappe weiter zu ner Zombie-Serie. Der Schwachpunkt des Biopics liegt darin, dass Drehbuchautor & Regisseur eine möglichst große Spannweite der Biografie des jeweils im Mittelpunkt stehenden Promis auf der Leinwand abbilden wollen. Bei Oppenheimer umfasste die Geschichte 30 Jahre, was zum einen echt viel ist und zum anderen spätestens zur Hälfte der Handlung hin beim Zuschauer unweigerlich den Eindruck von Langatmigkeit entstehen lässt.

    Ich erwartete vom in meinem Netflix-Account seit Weihnachten angepriesenen Streifen „Maestro“ also nicht sonderlich viel, klickte trotzdem auf „abspielen“ und wurde zu meinem Erstaunen wirklich angenehm überrascht.

    Das Leben eines Ausnahmekünstlers

    Die Story startet Anfang der 40-er Jahre, als der junge Komponist Leonard Bernstein (Bradley Cooper) einen Anruf des Managers der New Yorker Philharmoniker erhält, ob er kurzfristig für deren erkrankten Dirigenten einspringen und bei einem Konzert in der Carnegie Hall den Taktstock schwingen könne. Der Film zeigt diesen Moment in Schwarzweiß: der Raum ist dunkel, dann öffnet Leonard den Vorhang wie auf einer Bühne, im Anschluss beschleunigt die Kamera das Tempo: Wir begleiten den Protagonisten im Laufschritt und erleben mit, wie er nahezu fliegend am Dirigenten-Pult anlangt. Die Vorstellung wird ein voller Erfolg, Bernsteins Name ist seit diesem Abend in aller Munde. Auf einer Party lernt er die Chilenin Felicia Montealegre (Carey Mulligan) kennen; zwischen den beiden funkt es sofort, sie werden ein Paar. Felicia ermuntert ihren Verlobten, dem Wunsch seines Agenten auf keinen Fall nachzugeben, der ihm zu völliger Konzentration aufs Dirigententum rät, sondern sich stattdessen der einzig wahren Passion, dem Komponieren von Musikstücken, zu widmen. 1951 heiraten Felicia & Leonard, beziehen eine schicke Wohnung am New Yorker Central Park, bekommen 3 Kinder, die Ehe scheint glücklich zu sein. In dieser Phase entstehen Evergreens wie „Wonderful Town“, „Candide“, „West Side Story“, die Filmmusik zu „Faust im Nacken“ und die „Symphony Nr. 3 Kaddish“.

    Jetzt erfolgt ein Zeitsprung in die späten 60-er Jahre – Festivität im Hause Bernstein: viele Künstler und noch mehr hippe Beinahe-Künstler versammelt. Man sieht Felicia in der Rolle der Gastgeberin und Mutter, während sich Leonard wie ein Fremder auf der eigenen Party benimmt. Er verschwindet plötzlich, wird von Felicia gesucht und im Treppenhaus beim Knutschen mit einem jungen Mann erwischt. Sie sagt nichts, wendet sich um und geht schweigend zurück zu ihren Gästen. Leonard folgt ihr mit beschwichtigenden, jedoch augenscheinlich ins Leere laufenden, Worten. Der Zuschauer begreift, dass sich die Handlung nun an einem Wendepunkt befindet. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Fokus liegt auf komplizierter Ehe

    Während ich bei Biopics sonst oft meckere [ja ja, alte Männer meckern eh gerne], weil ich sie als weitschweifig empfinde, gilt das für „Maestro“ erfreulicherweise nicht: mit 2 Stunden verfügt der Film über eine gute Länge [einige Passagen hätte die Regie zwar kürzer abspulen können, die erschienen mir künstlich aufgebläht zu sein; jedoch sind 120 Minuten für eine mehr als 4 Jahrzehnte umfassende Spanne völlig okay] und es kommt in keinem Moment Langeweile auf. Das liegt aber stark an der erzählten Geschichte, die sich nicht an Bernsteins Œuvre entlanghangelt und dabei minutiös jeden Meilenstein herausstellt, sondern den Fokus stattdessen auf sein kompliziertes Liebesleben legt. War er immer schon schwul – und hat Felicia bloß aus beruflicher Räson geheiratet –, handelte es sich um eine komplette sexuelle Umorientierung, die während der Ehe einsetzte, wusste seine Frau von Anfang an Bescheid, oder wurde ihr die Angelegenheit schlagartig erst bei der Szene im Treppenhaus klar? Bernstein-Experten werden die Antworten kennen; ich bin allerdings kein Bernstein-Experte, habe bloß „Maestro“ & „Westside Story“ gesehen und kann deshalb nur spekulieren: Ja (1), Leonard war immer schwul [zumindest bi, mit einer im Alter stärker werdenden Tendenz in Richtung gleichgeschlechtlich] und hat seine Frau aus einer gemischten Motivationslage heraus geehelicht = im prüden Nachkriegsamerika wäre es für einen homosexuellen Dirigenten ein Ding der Unmöglichkeit gewesen, die Karriereleiter zu erklimmen und ja (2): er hat Felicia geliebt; vermutlich mehr platonisch als körperlich, aber er hat sie geliebt. Zumal – was ihm nicht entgangen sein wird – er seine schöpfungsreichste Periode in den zwei Jahrzehnten aufwies, in denen Felicia eng an seiner Seite stand. Sobald sie Scheidungstendenzen signalisierte und sich räumlich von ihrem Mann trennte, ging es künstlerisch mit Leonard bergab. Er blieb zwar weiterhin ein weltweit umjubelter Starmaestro, dem das Publikum nach jeder Aufführung tosenden Applaus zollte; allerdings entstand seit Anfang der 70-er kein nennenswertes Musikstück mehr aus seiner Feder. Lovestorys – vor allem tragisch verlaufende – sind ein Stoff, aus dem auch ein unterhaltsames Biopic gewebt werden kann. Wen interessiert schon die Entstehungsgeschichte von „West Side Story“, wenn er stattdessen an einem Ehedrama teilhaben kann?

    Felicia ist die wahre Heldin der Geschichte

    An dieser Stelle wollen wir kurz mit Musik & Genie innehalten und uns der Frage zuwenden, von wem das (Film-) Stück eigentlich handelt bzw. wer in dessen Mittelpunkt steht. Selbstverständlich Bernstein (m), sagen Sie, die Überschrift lautet ja eindeutig „Maestro“? Das sehe ich leicht anders. Natürlich ist der Film ohne Leonard undenkbar, aber noch undenkbarer wäre er ohne Felicia. Ohne sie kein erfolgreicher Komponist, ohne sie keine – in den ersten Jahren glückliche – Familie, ohne sie keine 3 Kinder. Sie hält den Laden zusammen und nimmt sich selbst völlig zurück, um das Licht des Ruhms ungefiltert auf ihren Gatten strahlen zu lassen. Felicia ist die stille Heldin dieses Dramas. Diese Rolle ist Carey Mulligan wie auf den Leib geschneidert: Sie spielt sowohl die frisch verliebte als auch die junge glückliche Mutter sowie die ins Zweifeln geratene ältere Ehefrau zu 100 Prozent überzeugend. Sie macht das perfekt, ist jederzeit ehrlich und authentisch, wo man manch anderen manieriert finden kann. Denn Cooper überzeichnet streckenweise bei der Darstellung des Maestros. Gut gelingt ihm der jungenhafte Bernstein [die 45 Minuten, die in Schwarz-Weiß gezeigt werden]; während die nachfolgende Stunde [startend mit der Party-Sequenz im Hause des Maestros] mich manchmal zweifeln ließ, ob ich einen „realen“ (iSv. wirklichkeitsnah) oder einen künstlich angeschwulten Leonard präsentiert bekomme. Denn so homosexuell affektiert wie in der zweiten Halbzeit der Geschichte gab er sich anfangs nicht. Entweder hatte also in den 70-er Jahren ein Sinnes- & Verhaltenswandel eingesetzt, oder aber der Drehbuchautor hat’s mit dem späten Schwulsein des Künstlers übertrieben. Vielleicht um fiktiv einen deutlichen Kontrast zur sich selbst treu bleibenden Felicia zu setzen. Sei’s, wie es sei – hin und wieder überkam mich der Eindruck, hier nicht dem „realen“ Bernstein, sondern einer von Bradley Cooper dramaturgisch verfremdeten Kunstfigur zu begegnen.

    Ein weiteres Manko des Films besteht darin, dass er viel zu sehr auf Leonard abzielt und die Geschichte von Felicia sträflich außen vorlässt. Denn auch sie war in den 40-er- und frühen 50-er-Jahren eine erfolgreiche Bühnen- und Fernsehschauspielerin, opferte ihre Karriere für die Familie, stand nach der Trennung von Leonard kurz vor einem beruflichen Neuanfang. Das wird zwar en passant ab und an angerissen; aber nie auch nur halb so ausführlich abgehandelt wie die einzelnen Konzertauftritte [von denen es ne Menge zu sehen gibt] ihres Göttergatten. Felicia wird vom Autor doch stark auf die 2 Funktionen Ehefrau + Mutter reduziert. Dass sie selbst ein TV-Star war, findet kaum Erwähnung. Man könnte glatt von einem patriarchalisch verengten Blickwinkel des Regisseurs sprechen.

    Die Dialoge zwischen ihr und Leonard passen wiederum, wirken nie gekünstelt oder hölzern. So wird es mit hoher Wahrscheinlichkeit zwischen den beiden abgelaufen sein.

    Zwischenfazit an dieser Stelle: „Maestro“ liefert – speziell für das ansonsten eher spröde Genre „Biopic“ – gute Unterhaltung. Das liegt an 2 Faktoren: der Fokus wird auf das (komplizierte) Eheleben des Künstlers gelegt + Carey Mulligan geht völlig auf in der Rolle der Felicia.

    Maestro: oscartauglich?

    Nachdem Netflix im vergangenen Jahr mit der Neuverfilmung von Im Westen nichts Neues 4 Oscars abräumte [u.a. als bester internationaler Film], soll „Maestro“ bei der Preisverleihung im März 2024 noch erfolgreicher abschneiden. Ob es in den Hauptkategorien [bester Film, beste Regie, bestes Drehbuch] gegen die beiden Favoriten Barbie und Oppenheimer reichen wird, bleibt mit einer gehörigen Portion Skepsis abzuwarten. Außenseiterchancen rechnen sich Bradley Cooper als „bester Hauptdarsteller“ und Carey Mulligan als „beste Nebendarstellerin“ aus. Bei Hauptdarsteller wird zwar vermutlich Margot Robbie (Barbie) das Rennen machen; aber Mulligan hätte den Oscar für ihre Interpretation der Maestro-Gattin auf jeden Fall verdient (ob sie ihn bekommt, ist wegen der starken Nebendarsteller-Konkurrenz aus Barbie & Oppenheimer jedoch ebenfalls ungewiss].

    Wo sich „Maestro“ allerdings berechtigte Hoffnungen auf den Award machen kann, ist die Spezialdisziplin „Make-up“ [hier auch bereits nominiert] . Der Visagist Kazu Hiro hat Carey Mulligan & Bradley Cooper sowohl in ein den beiden Vorbildern Felicia & Leonard verblüffend ähnelndes Ehepaar verwandelt als die 2 auch überzeugend altern lassen. Ärger gab’s zwischenzeitlich mit der Nasenprothese des Protagonisten. Die schien der politisch hyperkorrekten Fraktion wahlweise übertrieben oder für einen Nicht-Juden unstatthaft zu sein, weshalb von (politisch unkorrektem) Jewfacing die Rede war. Obwohl schnell klargestellt wurde, dass die Nase 1 zu 1 der des realen Maestros entspricht und seine Kinder, die natürlich dazu befragt wurden, keinerlei Probleme mit dem filmischen Zinken [an dieser Stelle nur aus dem Grund verwendet, um das Wort „Nase“ nicht ständig zu wiederholen. Auf gar KEINEN Fall despektierlich gemeint!] haben, beruhigte das die politisch hyperkorrekte Fraktion natürlich nicht, die blieb weiterhin empört; weshalb Kazu Hiro dann alle zerknirscht um Verzeihung bat, die sich durch die realitätsgetreue Darstellung in ihren Gefühlen verletzt empfanden. Gottseidank ging das Schuldempfinden der Filmmacher nicht so weit, den Zinken [pardon: die Nase des Künstlers] nachträglich wegzuradieren, sodass der Zelluloid-Leonard dem realen Bernstein von der reinen Optik her nach wie vor weitgehend entspricht.

    Besonders hervorzuheben ist die Bildgestaltung von Matthew Libatique [speziell die ersten 45, in Schwarz-Weiß gedrehten, Minuten sind hinsichtlich des gekonnten Einfangens der 40er- & 50er-Jahre-Stimmung visuell außerordentlich gelungen]; aber auch bei „beste Kamera“ wird’s sehr schwer werden, sich gegen die 2 Topfavoriten durchzusetzen.

    Maestro ist ein sehr gutes Biopic; handwerklich virtuos, sich dabei phasenweise an das schwierige Thema verschleierter Homosexualität herantastend. Der Film bleibt dabei aber stets schamhaft; als ob man bei den Liebesszenen dann plötzlich doch Angst vor der eigenen Courage bekam und die deshalb auf jeweils wenige Sekunden beschränkte. Dahinter steckt vermutlich der Wunsch der Produzenten, bei den Preisverleihungen wählbar sowohl für konservative als auch liberale und besonders woke Juroren zu sein.

    Von mir gibt’s 8.5 Punkte (2 davon für Carey Mulligan).
    +++

    Maestro
     Erscheinungsjahr: (Herbst) 2023
     Länge: 120 Minuten
     Regie: Bradley Cooper
     Drehbuch: Bradley Cooper & Josh Singer
     Produktion: Fred Berner, Bradley Cooper, Amy Durning, Kristie Macosko Krieger, Martin Scorsese, Steven Spielberg
     Vertrieb: Netflix
     Darsteller: Bradley Cooper, Carey Mulligan, Maya Hawke, Matt Bomer, Vincenzo Amato u.a.

    Erhältlich einzig bei Netflix.

  • Wie E.A. Poe zu Schmerzmitteln kam

    Wie E.A. Poe zu Schmerzmitteln kam

    Es gab eine Zeit, in der ich Poe sehr gerne las: das geschah Mitte der 80-er Jahre, und ich war Student des recht trockenen Fachs Betriebswirtschaftslehre. Die Erzählungen dieses Autors eigneten sich hervorragend, um mich abends, sobald ich die langweiligen Lehrbücher zugeklappt hatte, mit Schauergeschichten zu zerstreuen und anschließend leichtem Gruselgefühl in den Schlaf zu wiegen. Hin und wieder legte ich dazu „Tales of Mystery and Imagination“ von Alan Parsons Project auf, um die düstere Stimmung, die „Der Rabe“ und „Das verräterische Herz“ verströmten, musikalisch zu verstärken. Nach ein paar Monaten kannte ich sämtliche Geschichten und Gedichte aus dem Poe-Universum und wandte mich anderen Schriftstellern zu. Als mich Monate später eine fiebrige Erkältung für einige Tage ins Bett zwang, begann ich von vorne mit „Die Maske des roten Todes“ und „Die Grube und das Pendel“. Nun passierte allerdings Folgendes: Die Figuren der Erzählungen verfolgten mich in meine Träume. Nassgeschwitzt schreckte ich mitten in der Nacht hoch, der Puls schlug wild, und auf dem Schreibtisch saß ein großer Rabe, der mich aus leuchtendroten Augen anstarrte [allerdings nicht mit mir redete]. Morgens fühlte ich mich völlig gerädert, der Appetit versagte, ich las abwechselnd Poe, dämmerte vor mich hin und hörte laut und deutlich das Schlagen eines Herzens in der Wand. Natürlich lag das vor allem am Fieber, das mich Spukgestalten sehen ließ, die aus den dunklen Räumen des Bewusstseins, wo sie seit Beendigung meiner Kindheit eingeschlossen waren. nach draußen drangen, um mich zu ängstigen und wegen meiner körperlichen Schwäche zu verhöhnen. Jedoch schien mir auch Baltimores berühmter Sohn an meinem desolaten Zustand nicht ganz unschuldig zu sein. Als ich nach 1 Woche wieder halbwegs genesen war, beschloss ich deshalb 2er-lei: im Winter nie mehr ohne Mütze & Schal das Haus zu verlassen und mit Gruselgeschichten fürs Erste zu stoppen.

    Auf Empfehlung eines Facebook-Bekannten zappte ich vergangene Woche in die Netflix-Miniserie Der Untergang des Hauses Usher rein. Hier mein Eindruck:

    Der Teufel: zur Abwechslung eine attraktive Frau

    Die Geschichte im Schnelldurchlauf:

    1962: Die Zwillingsgeschwister Madeline und Roderick Usher wachsen in einer amerikanischen Vorortsiedlung auf. Die alleinerziehende Mutter Eliza arbeitet als Sekretärin beim größten Arbeitgeber der Region – Fortunato Pharmaceuticals. Für ihren Chef erledigt sie nicht nur Schreibarbeiten, sondern steht ihm auch außerhalb des Büros für andere Dienstleistungen zur Verfügung. In der Firma munkelt man deshalb, dass Madeline & Roderick aus dieser unschicklichen Beziehung stammen. Eliza erkrankt eines Tages an Demenz, ist nicht mehr arbeitsfähig, vegetiert zu Hause eine Zeit lang vor sich hin, bevor sie stirbt. Ihr ehemaliger Chef – und wahrscheinliche Vater der Kinder – lehnt jegliche Verantwortung für die Geschwister ab. Als Eliza im Himmel (oder der Hölle) davon erfährt, entsteigt sie ihrem Grab und tötet den Liebhaber vor den Augen ihrer beiden Kinder.

    1979: Roderick ist verheiratet und arbeitet in subalterner Position bei Fortunato. Madeline hat sich selbständig gemacht und versucht ihr Glück in der jungen Computer- & Softwarebranche. In der Silvesternacht begehen die beiden gemeinsam einen Mord, gehen danach in eine Bar auf einen Absacker und begegnen dort dem Teufel, der zur Abwechslung mal weiblich und hübsch ist (Carla Gugino). Der Höllenfürst (m/w/d) unterbreitet ihnen ein verlockendes Angebot = Übernahme des Pharmakonzerns und „ewiger“ Reichtum. Als Kompensation verlangt er nicht die Seelen der beiden Zwillinge, sondern die Auslöschung von deren Blutlinie in „ferner“ Zukunft.

    2023: Gegen Fortunato laufen zahlreiche Gerichtsverfahren wegen gefälschter Testreihen, der Bestechung von Prüforganisationen, Politikern & Ärzten sowie der grob fahrlässigen Tötung zehntausender Patienten. Die Ermittlungen leitet Staatsanwalt Auguste Dupin, seit vielen Jahren erbitterte Widersacher der Ushers, die es als Pharma-Dynastie mittlerweile zu einem Milliardenvermögen gebracht haben. Bisher perlen sämtliche Anschuldigungen am Familien-Clan ab. Das Geschäft mit den Schmerzmitteln läuft reibungslos. Die Ushers scheinen mit legalen Mitteln unbesiegbar zu sein. Während der heißen Phase des Prozesses beginnt plötzlich das große Sterben von Rodericks Kindern [er hat 6 von 5 Frauen]. Handelt es sich um tragische Unglücksfälle, oder steckt was anderes dahinter? Den Firmenchef plagen Visionen, in denen er von seinen toten Töchtern & Söhnen heimgesucht wird. Hirngespinste aufgrund seiner beginnenden Demenz oder doch „real“? Und wer ist die geheimnisvolle Frau, die jedes der Kinder kurz vor deren Tod aufsuchte? Roderick lädt nun Lieblingsfeind Dupin in sein verfallenes Elternhaus zu einem 4-Augengespräch ein und erzählt dem Staatsanwalt bei 1 Flasche sündhaft teurem Cognac die Geschichte des Hauses Usher. Dabei tauchen immer wieder unvermutet Geister der Vergangenheit auf, und aus dem Keller ertönen ständig lauter werdende Geräusche.

    Mehr soll an dieser Stelle nicht verraten werden.

    Mal mehr, mal weniger vom Original entfernt

    Episode 1 „Mitternacht, von Gram umschattet“ [so beginnt: „Der Rabe“] startet etwas zäh: Roderick sitzt zu fortgeschrittener Stunde Dupin gegenüber, trinkt Cognac und erzählt und erzählt. Der Ermittler fungiert hier – wie auch die weiteren Folgen – überwiegend passiv als Zuhörer, dem hin und wieder eine Zwischenbemerkung gestattet ist. Sein Namensvetter in „Mord in der Rue Morgue“ schien mir aktiver und cleverer gewesen zu sein. Die Monologe des Usher-Patriarchen wirken leicht ermüdend, hierin dem von Fortunato vertriebenen Schmerzmittel Ligodon nicht unähnlich. Ich war geneigt, nach 45 Minuten schon wieder aus der Serie auszusteigen: zu viel tell, zu wenig show. Auf Anraten des o.g. Facebook-Kumpels, „es wird spannender“, blieb ich jedoch dran und wurde angenehm überrascht – jetzt nahmen die bisher diffusen Gestalten der Familie allmählich Gestalt an, und vor allem begann das Sterben. Denn was taugt eine Horrorserie schon groß, wenn darin nicht auch gestorben wird?

    Die einzelnen Folgen – jeweils mit der Überschrift einer Poe-Erzählung versehen – halten sich mal mehr und mal weniger an die Ursprungsgeschichten. So erkennt man in „Die Maske des roten Todes“ und „Das verräterische Herz“ unschwer die Handschrift von Baltimores bekanntestem Sohn, während „Der schwarze Kater“ und „Der Goldkäfer“ sich doch sehr weit vom Original entfernen. Gemeinsam ist den Episoden 2 bis 7 = an jedem Ende gibt’s 1 Kind weniger. „Der Untergang des Hauses Usher“ dient dabei einzig als Klammer, die Zwillinge Madeline & Roderick werden vom früh-viktorianischen England an die amerikanische Ostküste der Jetztzeit teleportiert, und anstatt in einem alten Schloss leben sie in teuren Villen und fungieren als CEOs zweier erfolgreicher Unternehmen. Dass es für die beiden ebenfalls nicht gut ausgeht, fällt nicht in die Kategorie „übles Spoilern“ – bei Poe geht es nie gut aus. Reingerührt in die letzte Folge wurde noch Der Rabe:

    Als ich einst zur Geisterstunde, leidend an der Lebenswunde,
    überdachte alter Kunde Weisheit, alter Weisheit Lehr’,
    als ich, schläfrig, kaum vermochte, länger wachzubleiben, pochte
    an die Tür es leise, pochte sanft wie einer Magd Begehr.
    „Oh, da kommt noch ein Besucher“, dachte ich, „wo kommt er her,
    – in der späten Nacht noch her?“

    Das Finale dann dem Original entsprechend:

    Wie verfolgt entfloh ich aus diesem Gemach und diesem Hause. Draußen tobte das Unwetter in unverminderter Heftigkeit, als ich den alten Teichdamm kreuzte. Plötzlich schoß ein unheimliches Licht quer über den Pfad, und ich blickte zurück, um zu sehen, woher ein so ungewöhnlicher Glanz kommen könne, denn hinter mir lagen allein das weite Schloß und seine Schatten. Der Strahl war Mondglanz, und der volle, untergehende, blutrote Mond schien jetzt hell durch den einst kaum wahrnehmbaren Riß, von dem ich bereits früher sagte, daß er vom Dach des Hauses im Zickzack bis zum Erdboden lief. Während ich hinstarrte, erweiterte sich dieser Riß mit unheimlicher Schnelligkeit, ein wütender Stoß des Wirbelsturms kam, das volle Rund des Satelliten wurde in dem breit aufgerissenen Spalt sichtbar; mein Geist wankte, als ich jetzt die gewaltigen Mauern auseinanderbersten sah; es folgte ein langes, tosendes Krachen wie das Getöse von tausend Wasserfällen, und der tiefe und schwarze Teich zu meinen Füßen schloß sich finster und schweigend über den Trümmern des Hauses Usher.

    Gier & Buhlen um Liebe als Leitmotive

    In „Der Untergang des Hauses Usher“ stehen 2 Hauptmotive im Vordergrund: Gier und Buhlen um Liebe.

    Die unersättliche Gier der Zwillinge
    Aus bescheidenen Verhältnissen stammend, nach dem frühen Tod der Mutter bei Pflegefamilien aufgewachsen, sind die Geschwister getrieben von maßlosem Ehrgeiz, es der Gesellschaft, die sie in ihrer Kindheit so ungerecht behandelt hat, heimzuzahlen. Dazu ist ihnen nahezu jedes Mittel recht. Sie scheuen weder vor Falschaussagen/Meineid, Mord, noch vor dem Pakt mit dem Teufel zurück, um ihr Ziel, an die oberste Spitze der Nahrungskette zu gelangen, zu erreichen. Von seiner ersten Frau vor die Wahl gestellt, zieh die Falschaussage zurück oder ich verlasse dich, entscheidet sich Roderick ohne Zögern für die Lüge. Madeline steht ihm diesbezüglich nicht nach, stiftet den Bruder sogar oft an, noch skrupelloser zu agieren. Am Ende zählt bloß der geschäftliche Erfolg.

    Und dieser Erfolg gründet folgerichtig auf einem opioidhaltigen Schmerzmittel namens Ligodon, mit dem Fortunato den US-amerikanischen Markt überflutet. Dass Ligodon bereits nach kurzer Einnahme abhängig macht, wissen alle Beteiligte. Trotz enormer Todeszahlen wird das Medikament munter weiter produziert und verschrieben. Die Süchtigen mutieren zu Heroin-Junkies. Aber selbst dieses traurige Phänomen bewirkt keinerlei Umdenken bei Fortunato und den politisch Verantwortlichen. Sämtliche Anstrengungen von Auguste Dupin, das Mittel verbieten zu lassen, versickern ergebnislos in den Mühlen der Justiz. Hier wurde von den Drehbuchautoren geschickt die (wahre) Geschichte von Purdue Pharma und des durch Oxycontin bewirkten Opioid-Tsunamis in den USA in die Poe-Erzählung hineingewebt. Als Zuschauer bleibt man fassungslos zurück und begreift kaum, wie dieser legale Drogenhandel derart lange geduldet werden konnte [denn in der Realität war Purdue ebenfalls so schwer beizukommen wie dem fiktiven Pharmariesen Fortunato].

    Auf die Frage Dupins, „Wann ist es genug? Ist es jemals genug?“, antwortet Roderick: „Was für eine dumme Frage. Es ist nie genug“.

    Das Buhlen
    Die 6 Kinder, von 5 verschiedenen Müttern stammend, leben allesamt im Umfeld von Roderick & Madeline. Frederick, der Älteste, soll irgendwann in die Fußstapfen des Patriarchen treten. Die restlichen fünf leiten ihre eigenen kleinen Firmen; jeweils mit großzügigen Millionenspritzen des Daddys gepampert. Obwohl die 6 finanziell ausgesorgt haben, ist keiner richtig zufrieden. Neben dem Wunsch nach noch mehr Geld und mehr Einfluss bei Fortunato neiden die 5 Jüngeren dem ältesten Bruder v.a. dessen tägliche Nähe zum Vater. Keines der Kinder fühlt sich ernstgenommen oder geliebt. Niemand wagt, Roderick & Madeline zu widersprechen. Aus Angst vor Liebesentzug und Sorge, beim Erbe leer auszugehen. Und weil sie Vater & Tante beweisen wollen, dass auch sie als zweite Generation erfolgreich sein können, operieren sie genauso am Rande der Legalität, mitunter auch dahinter, wie Vater & Tante. Das alte Monster hat 6 junge Monster gezeugt.

    „Die Moral(en)“ von der Geschichte = (viel) Geld ermöglicht zwar ein finanziell sorgenfreies Leben, aber vollumfassend glücklich macht es nicht unbedingt. Und: Monster leben nicht ewig.

    Streckenweise zäh

    Von mir gibt’s für die Netflix-Version der Haus-Usher-Geschichte 7.5 Punkte [1 davon für Mr. Pym, den Anwalt-Killer-Hybrid der Ushers, der für die Familie die dreckigen Jobs erledigt. Gespielt von Mark Hamill, den ich anfangs aufgrund Bart und zerknittertem Gesicht kaum erkannte = Luke Skywalker, einer der Helden meiner Jugend].

    Ansonsten gilt: Spannung und zähe Passagen halten sich in etwa die Waage. Es wird für meinen Geschmack zu viel erzählt von Roderick. Es wird auch mit den Rückblenden übertrieben. Wahrscheinlich wäre es dramaturgisch besser gewesen, sich auf den Untergang der Familie zu konzentrieren, anstatt 8 verschiedene Erzählungen auf Teufel komm raus in 1 Serie unterzubringen.

    PS. ob man Poe gelesen haben muss, um die Geschichte zu verstehen, fragte vor ein paar Tagen eine Kommentatorin -> nein, muss man nicht.
    PPS. Im Unterschied zur Lektüre habe ich im Nachgang der Serie nicht von Dämonen und dem Grab entstiegenen blutverschmierten Jungfrauen geträumt.
    +++

    Der Untergang des Hauses Usher
     1 Staffel mit 8 Episoden
     seit Okt. 2023 auf Netflix
     Produktion: Intrepid Pictures
     Regie: Mike Flanagan
     Drehbuch: Mike Flanagan et al.
     Darsteller: Carla Gugino, Bruce Greenwood, Mary McDonnell, Carl Lumbly, Mark Hamill, Henry Thomas, Kate Siegel, Rahul Kohli, Samantha Sloyan, T’Nia Miller, Sauriyan Sapkota, Kyliegh Curran, Ruth Codd.

  • Was machen wir am Tag vor dem Weltuntergang?

    Was machen wir am Tag vor dem Weltuntergang?

    Mit Filmen, die das rote N auf der Startseite tragen, ist es immer so ne Sache: Überwiegend sind sie mittelmäßig erzählt und weisen eine Tendenz in Richtung langatmig bis hin zu langweilig auf. Das gilt bspw. für War Machine (2017 mit Brad Pitt), „The Old Guard (2020 mit Charlize Theron), „Der schwarze Diamant (2020 mit Adam Sandler), Triple Frontier (2019 mit Ben Affleck) und ganz besonders „The Gray Man (2022 mit Ryan Gosling & Ana de Armas). Und weshalb Im Westen nichts Neues bei der letzten Oscar-Verleihung 4 dieser begehrten Auszeichnungen erhielt, habe ich bis heute nicht begriffen. Die Produktion fiel gegenüber ihren 1930 und 1979 gedrehten Vorgängern dramaturgisch deutlich ab.

    Dennoch klicke ich natürlich hin und wieder – vor allem, wenn ich vorher eine positive Rezi gelesen habe – auf Einteiler mit dem großen N. So vor ein paar Wochen Der Killer mit Michael Fassbender als schweigsamen Auftragsmörder, der in schön eingefangenen Bildern (Regie: David Fincher) um die halbe Welt jettet, und an jedem Ort, in dem er landet, 1 Leiche hinterlässt. Allerdings quatscht der Killer ständig aus dem Hintergrund (nennt sich im Fachjargon = Voiceover) und erklärt dem Zuschauer sein Tun, was schnell ermüdet. Fällt für mich deshalb in die Rubrik „(zu viel) tell statt show“. Zumal die Story nicht unbedingt innovativ ist; hat man in leichten Variationen schon 100x woanders gesehen.

    Gestern Abend unternahm ich einen weiteren Versuch mit einem von der Kritik wohlwollend aufgenommenen Werk: „Leave the world behind“ (auf Deutsch in etwa = Lass die Welt hinter dir). Adaption des gleichnamigen Romans von Rumaan Alam. Genre = (wie eine) Dystopie (entsteht) oder Die letzten Tage vor dem Weltuntergang.

    Havarierende Öltanker und Totalausfall aller Funknetze – die Geschichte im Schnelldurchlauf

    Das New Yorker Upper-Middleclass-Ehepaar Amanda (Julia Roberts) und Clay (Ethan Hawke) Sandford beschließt spontan, einen Kurzurlaub am Meer zu verbringen. In einem Reiseportal mieten sie eine noble Villa auf Long Island und fahren mit ihren zwei Kindern Rosie (Farrah Mackenzie) und Archie (Charlie Evans) übers verlängerte Wochenende dorthin. Am Ziel angelangt, stellt die Familie fest, dass sowohl die Handys als auch Internet und TV-Empfang nicht funktionieren. Tags darauf am Strand havariert ein Öltanker knapp vor dem Picknick-Korb der Sandfords. Erklärung der herbeigeeilten Polizei = Ausfall des Navigationssystems.

    Am selben Abend klopft es an der Tür, draußen stehen George Scott (Mahershala Ali) und dessen Tochter Ruth (Myha’la Herrold), die Eigentümer des Anwesens. Nach einigem Zögern bitten die Sandfords die beiden herein. Die Scotts berichten, dass sie aufgrund eines stadtweiten Stromausfalls aus Manhattan „geflohen“ sind, um die nächsten Tage in ihrem Landhaus zu verbringen. Gerne könne man sich das mit den Sandfords teilen. Clay hat kein Problem damit, Amanda willigt zähneknirschend ein, bleibt aber misstrauisch.

    Am darauffolgenden Tag passiert Folgendes: die Sandfords akzeptieren, dass es sich bei den Scotts tatsächlich um die Eigentümer handelt, und es ereignen sich jede Menge mysteriöse Dinge: Flugzeuge stürzen vom Himmel, unbemannte Autos verstopfen die Straßen, Flamingos wassern im Swimming Pool, 50 Rehe grasen im Garten, aus einer scharlachroten Wolke regnet es Flugblätter, auf denen in arabischen Schriftzeichen den USA der Tod gewünscht wird. Plötzlich ertönt ein durch Mark und Bein gehendes, schrilles Geräusch, das Fensterscheiben bersten lässt. Sohn Archie bekommt Fieber und ihm fallen die Zähne aus. Sämtliche Kommunikationsinstrumente bleiben weiterhin funktionsunfähig. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Top-Schauspiel-Crew & atmosphärische Dichte

    Es ist eine langsam erzählte Weltuntergangsgeschichte, die von 2 Säulen getragen wird:

    Schauspieler-Crew: top besetzt mit Julia Roberts, Ethan Hawke, Mahershala Ali und – wenn auch nur in einer kleinen Nebenrolle auftretend – Kevin Bacon. Speziell Julia Roberts liefert mit ihrer Darstellung der misanthropischen, kratzbürstigen, supermisstrauischen Ehefrau und gleichzeitigen Helikoptermutter eine klasse Leistung ab. Ethan Hawke als ihr naiver Gatte ist wie immer nett anzusehen und Mahershala Ali spielt halt Mahershala Ali. Von den 3 Kindern sticht besonders Tochter Rosie (Farrah Mackenzie) mit ihren Vorahnungen hervor. Konsequenterweise gehört ihr deshalb auch die Schlussszene.

    Atmosphäre: Wie entwickelt sich die Gefühlslage des normalen Bürgers, wenn er allmählich begreift, dass sich was (sehr) Bedrohliches um ihn herum zusammenbraut? Die Apokalypse nähert sich in kleinen, immer beängstigenderen Schritten. Waren es bloß jugendliche Hacker, die „aus Spaß“ alle Funknetze lahmgelegt haben oder handelt es sich doch um einen bösartigen Cyberangriff durch Terroristen oder gar die Vorbereitung der Invasion einer ausländischen Macht? Steckt der eigene Geheimdienst dahinter, der die Lage im Land destabilisieren will, um im Anschluss eine neue autokratische Regierung zu installieren? Die Sandfords spekulieren wild drauflos, Rosie hat ihre Vorahnungen, Nachbar Danny (Kevin Bacon) ist ein Prepper und seit Jahren auf den Ernstfall eingestellt, und George – im Beruf Börsenmakler – hat im Vorfeld zwar die Märkte von ner großen Militäraktion, die kurz bevorsteht, raunen hören, kann sich aber ebenfalls keinen richtigen Reim auf die Long-Island-Geschehnisse machen.

    Das Finale bleibt offen: Wir erfahren weder Genaues über Ursprung und Ausmaß der Bedrohung, noch ob sie sich zur globalen Katastrophe ausweitet oder lokal begrenzt ist. Das Happy an diesem End begnügt sich damit, dass sämtliche Protagonisten (noch) am Leben sind.

    Sehr sparsam mit Action, streckenweise wie ein Kammerspiel

    Wie man den Film bewertet, hängt stark davon ab, was man von einer Weltuntergangsgeschichte erwartet: reichen mir eine dichte Atmosphäre und (teils) tiefsinnige Dialoge, oder möchte ich doch ein paar spektakuläre Actionszenen sehen? Mit dem Zweitgenannten geht „Leave the world behind“ sparsam, um nicht geizig sagen zu müssen, um. Sowohl die Tankerhavarie als auch die abstürzenden Flugzeuge sahen (zu) sehr nach Computeranimationen aus. Diese Sequenzen waren auch zu kurz. Wenn sowas passiert, will ich als Zuschauer schreienden Matrosen und brennenden Passagieren auf der Leinwand begegnen. Stattdessen ist die Kamera ständig auf die 6 Protagonisten gerichtet. Long Island scheint jenseits dieser 2 Familien (zzgl. Nachbar Danny) eh komplett verwaist zu sein. Wo sind all die Menschen hin, überlegte ich zwischendurch. Durch die Konzentration auf die 6, meist auf das Ambiente der Villa beschränkt, entsteht bisweilen der Eindruck, an einer Freilicht-Theateraufführung teilzunehmen. Die Story hat streckenweise Ähnlichkeiten mit einem Kammerspiel.

    Von mir gibt’s 7 Punkte (1 davon für Julia Roberts). Mein Hauptkritikpunkt = ZU langatmig erzählt (wie nahezu sämtliche Netflix-Produktionen). Keine Sorge: ist dennoch unterhaltsam.
    +++

    Leave the world behind
     Länge: 138 Minuten
     Erscheinungsjahr: (November) 2023
     Regie & Drehbuch: Sam Esmail
     Produktion: Sam Esmail, Marisa Yeres Gill, Lisa Roberts Gillan, Chad Hamilton, Julia Roberts
     Auftraggeber: Netflix
     Besetzung: Julia Roberts, Ethan Hawke, Kevin Bacon, Mahershala Ali, Myha’la Herrold, Farrah Mackenzie und Charlie Evans.

  • Francis Underwood – Blaupause für Donald Trump?

    Francis Underwood – Blaupause für Donald Trump?

    Mit ZIEMLICHER Verspätung habe ich mir „House of Cards“ angeschaut. Die erste große Serie, die nicht von einem TV-Sender, sondern einem Streamingdienst (Netflix) in Auftrag gegeben wurde. Produziert wurden 6 Staffeln im Zeitraum zwischen 2012 und 2018 mit insgesamt 73 Folgen. Die erzählte Geschichte spielt auch in diesen Jahren. Es gibt 3 Protagonisten – Francis Underwood, seine Frau Claire und ihren Adjutanten Doug Stamper –, denen im Verlauf der Handlung immer mal andere wichtige Figuren an die Seite gestellt werden, die jedoch nach ein, zwei Staffeln wieder verschwinden.

    Haupttenor der Staffeln 1 & 2:

    Ich will Kalif werden anstelle des Kalifen!
    © Isnogud

    Wechseln Sie „Kalif“ in „US-Präsident“ aus, dann passt es.

    Politik zwischen Heuchelei und Skrupellosigkeit

    Die Geschichte im Schnelldurchlauf:

    House of Cards (englisch für Kartenhaus) ist eine US-amerikanische Fernsehserie, deren Erstausstrahlung 2013 bei dem Video-on-Demand-Anbieter Netflix lief und die vorwiegend den Genres Politthriller und Drama zugeordnet wird. Sie erzählt die Geschichte des durchtriebenen Abgeordneten Francis „Frank“ Underwood, der gemeinsam mit seiner ähnlich machthungrigen Ehefrau ein System von Intrige, Korruption und Mord kreiert, um in höhere politische Ämter aufzusteigen und somit seinen Machteinfluss zu vergrößern.
    © Wikipedia
    +++
    Die US-Serie House of Cards hat sich der kompromisslosen Erforschung des Willens zur Macht, politischer Ambitionen und der amerikanischen politischen Tradition verschrieben. Basierend auf einer britischen Miniserie steht in „House of Cards“ der von Kevin Spacey porträtierte Francis Underwood im Zentrum. Er übt eine Funktion aus, die man in der amerikanischen Politik als House Majority Whip bezeichnet – im House of Representatives ist er in der Partei mit der aktuellen Mehrheit (Majority) dafür verantwortlich, die Abgeordneten bei Abstimmungen auf Parteilinie zu halten (whip=Peitsche). Denn in den USA gibt es bei Abstimmungen keinen (indirekten) Fraktionszwang, da die Parteien wegen der kompletten Direktwahl kein Druckmittel gegen die Abgeordneten haben.

    Die Majority Whip hat also die schwierige Aufgabe, die einzelnen Abgeordneten mit Zuckerbrot und Peitsche dazu zu bringen, die Wünsche der Parteiführung in Abstimmungserfolge im Parlament umzusetzen. Das geschieht meist hinter den Kulissen. Dort spielt sich die Handlung von „House of Cards“ ab, in der Gier, Liebe, Sex und Korruption treibende Kräfte sind. Robin Wright porträtiert die ambitionierte Ehefrau von Underwood.
    © serienjunkies.de
    +++

    Ein Politiker zwischen Heuchelei und Skrupellosigkeit: Mit fiesen Intrigen kämpft sich der US-Abgeordnete Frank Underwood (Kevin Spacey) an die Macht, unterstützt von seiner ebenso kaltblütigen Frau Claire (Robin Wright).

    Kevin Spacey liefert in „House of Cards“ als zynisch abgekochter Politiker mit absolutem Willen zur Macht eine hypnotisierende Performance ab. An seiner Seite brilliert Robin Wright als ebenso Gattin Claire, die ihrem Mann in Sachen Ehrgeiz und Machthunger in nichts nachsteht. Michael Kelly spielt Underwoods treusten Untergebenen und wichtigsten Vertrauten, Doug Stamper.
    © sky.de
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    Weil der frisch gewählte US-Präsident Walker ihm das fest versprochene Amt des Außenministers verwehrt hat, plant der machtbesessene Kongressabgeordnete Francis Underwood eine Intrige gegen die Regierung. Um selbst in die oberste Etage der US-Politik vorzudringen, sucht sich Underwood Komplizen und schreckt auch nicht vor falschen Versprechungen, Manipulation oder gar Erpressung zurück. Angetrieben wird er von seiner nicht minder berechnenden und ehrgeizigen Ehefrau Claire. Auch die aufstrebende Jungjournalistin Zoe Barnes bringt er auf seine Seite.
    © fernsehserien.de

    Ich habe ein bisschen gebraucht, um mich von der Story in ihren Bann ziehen zu lassen. Washington- und Präsidentengeschichten gibt es en masse, fiesen Abgeordneten bin ich schon in ner Menge Filme begegnet, und Politik als Geschäft – und nicht aus Überzeugung – ist nun auch nicht gerade ein innovatives Thema. Ich wollte deshalb eigentlich am Ende von Staffel 1 wieder aussteigen, weil alles in Variationen schon mal woanders gesehen, zappte aber unvorsichtigerweise doch in die Fortsetzung rein und blieb dann bis zum blutigen Finale in Episode 73 kleben. War’s nur Suchtverhalten, das mich nicht genug vom Washingtoner Politikbetrieb kriegen ließ, oder: Worin besteht das Außergewöhnliche dieser von Kritikern und Publikum hochgelobten und mehrfach ausgezeichneten Serie?

    99 Prozent Realität?

    Lassen wir hier ein paar Profis zu Wort kommen:

    99 Prozent von House of Cards stimmen mit der Realität überein. Das verbleibende Prozent: Es ist unmöglich, dermaßen schnell ein Bildungsgesetz zu verabschieden.
    © Bill Clinton

    Dieser Kerl bekommt wirklich eine Menge geregelt!
    Das Leben in Washington ist in der Realität langweiliger, als in der Serie dargestellt
    © Barack Obama

    Underwood wird mit all den falschen Eigenschaften dargestellt, die man so über Washington hört. Er bringt ein Kongressmitglied wortwörtlich um. Wenn ich nur einen Abgeordneten umbringen könnte, müsste ich mir nie wieder mehr Sorgen über das Stimmverhalten machen.
    © Kevin McCarthy

    Das Mobiliar, die Telefone, die Vorhänge, die Skandale, die Verhandlungen in den Hinterzimmern… das alles basiert tatsächlich auf der Realität. Der einzige große Unterschied ist Underwood, der im Gegensatz zu seinen realen Vorbildern im Kongress „einen Plan“ hat.
    © Thomas Massie

    Das politische Geschehen in Washington ist mir zu düster, um regelmäßig eine Episode zu sehen.
    © Justin Trudeau

    Die Serie ist sehr nah dran am realen politischen Geschehen. Unter anderem wird die enge Beziehung zwischen Politikern und der Presse sehr gut dargestellt. Allerdings werden Entscheidungen in der Serie schneller getroffen werden und insgesamt sieht die Geschichte viel glamouröser aus als ihr reales Vorbild.
    © Rina Shah

    So weit, so gut bzw. schlecht. Denn die schiere Menge der Eine-Hand-wäscht-die-andere-Deals, die täglich auf den Fluren des Kapitols und in den Zimmern des Weißen Hauses geschlossen werden erstaunt (iSv. erschrickt) schon bisweilen: Du gibst mir deine Stimme für mein Gesetzesvorhaben; ich besorge dir im Gegenzug eine Krebsklinik für deinen Wahlbezirk.

    Wo die Serie allerdings den Boden der Realität verlässt, scheint mir die Mordlust des Protagonisten-Trio-infernale zu sein. Schwer vorzustellen, dass ein Vizepräsident am Tag vor seiner Vereidigung noch schnell eine unbequeme Investigativjournalistin vor die U-Bahn schubst oder seelenruhig einen Abgeordneten, der ihm eventuell gefährlich werden könnte, in dessen Auto erstickt. Auch dass Präsidenten ihre Außenministerin eine Treppe (im Weißen Haus!) runterstoßen, damit die nicht in einem Untersuchungsausschuss aussagt, ist eher ungewöhnlich. Flankiert von all den Tötungsdelikten des Stabschefs und der First Lady fühlt man sich mitunter an den Blutdurst, wie er an europäischen Fürstenhöfen in der Renaissancezeit herrschte, erinnert und wundert sich, wie so was in Räumen, die 24/7 videoüberwacht sind, (a) ständig geschehen und (b) unentdeckt bleiben kann.

    Klar, es ist Fiktion und keine Doku. Deshalb müssen wir bei den o.g. 99 Prozent Wirklichkeitstreue doch Abstriche machen. Ich taxiere den Realitätsgehalt auf 80 (was ja immer noch hoch ist).

    Dramaturgie & Figurenentwicklung

    Die Serie lebt vom Realitätsbezug (auch wenn der „nur“ bei 80 liegt), dem diabolischen Agieren des Ehepaars Underwood und der mitunter hypnotischen Kraft, die Kevin Spacey als Politiker, der weder Grenzen noch Skrupel kennt, um an die Schalthebel der Macht zu gelangen, verströmt. Doug Stamper als treuer Paladin, der sich die Finger ordentlich mit Blut besudelt, ist zwar ebenfalls wichtig für die Handlung, wäre aber als Figur jederzeit austauschbar; während die Geschichte ohne Mr. & Mrs. Underwood nicht funktioniert. Weshalb es nicht verwundert, dass Staffel 6, bei der Kevin Spacey nicht mehr mitwirkt, qualitativ abfällt. Das liegt nicht daran, dass nun Frau Hale (frühere Underwood) das Präsidentenamt innehat, sondern am Fehlen ihres kongenialen Partners. Wahrscheinlich wäre es andersherum – Robin Wright scheidet vorzeitig aus – ebenfalls schwierig geworden, den ursprünglichen Spannungsbogen beizubehalten. Wobei Spacey doch eine Spur elektrisierender auf den Zuschauer wirkt als seine Film-Ehefrau, die überwiegend die Rolle der kühlen Blondine, bar jeglicher emotionaler Ausbrüche, spielt. Er mit seinen sporadischen Wutanfällen ist greifbarer, „menschlicher“.

    Für meinen Geschmack wird der Fokus dennoch zu sehr auf das glamouröse Ehepaar gerichtet. Bei zu viel Oval Office und Abgeordnetenbüros macht sich irgendwann auch beim politikaffinen Zuschauer ein (Über-) Sättigungsgefühl bemerkbar. Etwas mehr Augenmerk auf die anderen Charaktere wäre deshalb gut gewesen. mMn wurde eine große Chance am Ende von Staffel 1 vertan, als man Zoe Barnes und Peter Russo sterben ließ (beide eigenhändig vom Vizepräsidenten in spe ermordet). Die hätte man gut zu dauerhaften Antagonisten aufbauen können. Die Erstgenannte setzt den Underwoods journalistisch zu, der Zweite entwickelt sich zum machtvollen Gegenspieler im Kapitol. So, wie es die Drehbuchautoren stattdessen handhaben – jede Staffel ein anderer Widersacher, der nach ein paar Folgen vom Trio infernale ausgetrickst wird und geprügelt von der Bühne schleicht –, ist es zum einen abträglich für die Spannung, und zum anderen entwickelt man als Zuschauer zu niemand große Sympathie. Ja, man ertappt sich oft dabei, dass man dem skrupellosen Ehepaar die Daumen drückt, wissend, dass die 2 letztlich bloß eiskalte Killer sind, die notfalls eine kleine Atombombe in der syrischen Wüste zünden, wenn sie sich damit an der Macht halten können. Das fällt dann wohl in die Rubrik „cineastisches Stockholm-Syndrom“.

    Die Figurenentwicklung lässt ebenfalls zu wünschen übrig. Die Underwoods waren seit Folge 1, Minute 1 von jeglicher Moral befreit und bereit, über Leichen zu gehen, um ihr Ziel (die Präsidentschaft) zu erreichen. Ihr Grad an Skrupellosigkeit wächst von Staffel zu Staffel; dass sie jemals ins Zweifeln geraten, ob der Zweck tatsächlich jedes Mittel heiligt, ist nicht erkennbar. Eher legen sie eine weitere Schippe Lug & Betrug drauf, als einen Gang runterzuschalten. Doug Stamper – eine echt undankbare Rolle – hätte eine Wandlung durchlaufen können, bleibt aber dem von ihm vergötterten Francis Underwood bis zum Schluss sklavisch ergeben und mordet lieber weiter, als die Art und Weise, in der der Aufstieg seines Chefs zustande kam, zu hinterfragen. Russo und Barnes wären weitere denkbare Charaktere gewesen, die man sich hätte entwickeln lassen können = von ursprünglichen Mitläufern zu ernstzunehmenden Kontrahenten der Underwoods. Aber die ließ man halt beide am Ende von Staffel 1 lieber sterben, als die Figuren weiter zu nutzen. Und die ständig neuen, auf die Lebensdauer von ein paar Folgen begrenzten, Widersacher bleiben alle überwiegend blass. Auch der republikanische Gegenkandidat Conway verschwindet nach 1 Staffel völlig in der Versenkung. So kommt mangels nachhaltiger Widersacher allmählich Langeweile auf. Das System Underwood scheint unbesiegbar zu sein.

    War’s tatsächlich Liebe?

    Die Ehe der 2 = große Liebe oder doch nur eine Zweckgemeinschaft? Schwer zu sagen. Vermutlich eine Mischung aus beidem. Als er ihr, augenscheinlich eifersuchtslos, gestattet, sich einen Liebhaber zuzulegen (ein libidinöser Schriftstellerklugscheißer), kamen mir erste Zweifel am Fortbestehen der Beziehung. Die gerät spätestens dann an ihre Belastungsgrenze, als er seine Präsidentschaft aufgibt und sie ihm im Amt nachfolgt. Er verlässt das gemeinschaftliche Schlafzimmer, übersiedelt in ein Hotel, aus dessen Fenster er beim Blick auf das White House täglich daran erinnert wird, dass sich die Verhältnisse in seiner Ehe um 180 Grad gedreht haben. Zärtliche Gefühle wird das bei einem machtfixierten Charakter wie Frank Underwood eher nicht auslösen. Wahrscheinlich mutiert die Liebe nun zu Hass.

    So ganz genau erfahren wir als Zuschauer das jedoch nicht, weil zwischen Staffel 5 – an deren Ende das Präsidentenamt von Frank auf Claire übergeht – und dem Beginn von Staffel 6 Kevin Spacey aufgrund der Vorwürfe, die 2018 gegen ihn erhoben wurden, unvermittelt ausscheidet. Das Drehbuch musste im Schnellverfahren neu geschrieben werden, das Finale findet ohne den Protagonisten statt. Der Ex-Präsident ist zwischenzeitlich verstorben, wird nur noch in Unterhaltungen erwähnt. Robin Wright müht sich zwar, Staffel 6 zu retten, agiert jetzt noch machiavellistischer als ihr Mann; trotzdem fehlt das Diabolische Spaceys an allen Ecken und Enden. Das kann auch nicht durch den in eine milde Form des Wahnsinns abdriftenden Doug Stamper, den mittlerweile immer tiefer ins Herz der Finsternis vorstoßenden Journalisten Tom Hammerschmidt und die aus dem Hut gezauberte Gegenspielerin Annette Shepherd – früher die beste Freundin der Präsidentin – kompensiert werden. Diese 3 zusammen ergeben noch nicht mal 1 Drittel Frank Underwood. Staffel 6, mit 8 Folgen ohnehin die kürzeste, erreicht leider nicht mehr das Spannungsniveau der vorangehenden 5.

    Am Ende ist man froh, als Claire im Oval Office ihrem langjährigen Komplizen Doug den Dolch (der strenggenommen ein Brieföffner von Francis ist) ins Herz stößt und der treue Paladin in ihren Armen seinen letzten Seufzer tut. Sie lächelt (diabolisch?), dann fällt der letzte Vorhang. Erinnert mehr an die Schlussszene einer Tragödie als an die normalerweise im Weißen Haus gängigen Vorgehensweisen, sagen Sie? Stimmt, antworte ich. Das sind halt die 20 Prozent Fiktion, die „House of cards“ von der Realität unterscheiden.

    PS. Ach so, bevor ich es vergesse: War Francis Underwood die Blaupause für Donald Trump? Auf gar keinen Fall! Selbst in seinen schlechtesten Momenten schien der Film-Präsident klarer in seinem Urteilsvermögen und stringenter im Handeln zu sein als der womöglich nächste POTUS. Ich persönlich würde definitiv lieber von Kevin Spacey als vom Zweitgenannten regiert werden

    +++

    8 Punkte (ist streckenweise langatmig erzählt, fokussiert zu sehr auf das Ehepaar Underwood bei gleichzeitiger Vernachlässigung anderer interessanter Charaktere, und sobald Kevin Spacey die Bühne verlässt, verliert die Geschichte dramatisch an Fahrt. Ansonsten natürlich eine gute Arbeit).
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    House of Cards
     6 Staffeln, 73 Episoden
     Genre: Politthriller, Drama
     Idee: Michael Dobbs, Andrew Davies, Beau Willimon
     Erscheinungsjahre: 2013 bis 2018
     Produktionsunternehmen: Media Rights Capital, Trigger Street Productions
     Produziert im Auftrag von Netflix
     Budget: rd. 5 Mio USD/Folge.

    Darsteller:
     Kevin Spacey = Francis/Frank Underwood
     Robin Wright = Claire Underwood geb. Hale
     Michael Kelly = Doug Stamper
     Kate Mara = Zoe Barnes
     Corey Stoll = Peter Russo
     Boris McGiver = Tom Hammerschmidt
     Diane Lane = Annette Shepherd.