Autor: Henning Hirsch

Monster der Seele

Prolog

Eins der ersten „erwachsenen“ Bücher, das ich nach Pippi Langstrumpf und Fünf Freunde in die Finger bekam, war Bram Stokers Dracula. Entweder in der städtischen Bibliothek ausgeliehen oder im Regal meiner Eltern entdeckt (wahrscheinlicher ist die Bibliothek, denn meine Eltern lasen zwar beide viel, aber Schauerliteratur gehörte nicht zu den von ihnen bevorzugten Genres). Ich erinnere mich daran, dass ich die Geschichte vom blutrünstigen Grafen aus den nebelverhangenen Karpaten geradezu verschlang – auch spätabends mit Taschenlampe unter der Bettdecke: Jonathan Harkers Reise auf die unheimliche Burg in Transsylvanien, die furchterregende Aura des aristokratischen Vampirs und die von Kapitel zu Kapitel zunehmende Bedrohung Mina Murray’s entwickelten auf mich eine Wirkung, wie ich sie bis dahin aus Büchern nicht kannte. Im Anschluss bat ich meine meine Mutter, nachts das Licht anzulassen, denn speziell bei Dunkelheit war mir nun bange vor Besuchen von Untoten aller Art. Die Sorge währte circa eine Woche; danach war der Spuk ausgestanden und ich wechselte literarisch zu Karl May und den damals neu auf den deutschen Markt kommenden französischen Comics (abgedruckt im famosen Magazin ZACK).

Mit Mary Shelleys Frankenstein oder Der moderne Prometheus und Oscar Wildes Das Bildnis des Dorian Gray geriet ich erst später in Kontakt. Beide Romane okay – wobei ich Frankenstein aufgrund des leicht angestaubten Schreibstils etwas mühsam fand –, hinterließen bei mir allerdings nicht denselben prägenden Eindruck wie Stokers Erzählung. Was hauptsächlich daran lag, dass ich mich als Student generell nicht mehr vor nächtlichen Spukgestalten fürchtete, bzw. ich hatte mir mittlerweile aufgrund zu viel Alkohols neue Monster erschaffen, die Die Kreatur im direkten Vergleich wie eine niedliche Figur aus einem viktorianischen Kindermärchen erscheinen ließen. Aber das ist eine andere Geschichte.

Warum ich das vorneweg schreibe?
Weil Penny Dreadful zugegebenermaßen nicht mehr ganz taufrisch ist. Lief zwischen 2014 und 2016 im TV. Ich zögerte lange, da mir die Kurzbeschreibung Magenschmerzen bereitete:

The classic tales of Dracula, Frankenstein, Dorian Gray and more are woven together in this horror series set on the dark streets of Victorian London.
© Showtime

Als Boomer, der in traditionellen Denkmustern verhaftet ist, bevorzuge ich klare Trennlinien: Dracula pur, Frankenstein pur, Dorian Gray pur. Alle 3 – zzgl. womöglich weitere Horrorgestalten – in 1 Produktion -> eher nicht so meins. Das wird noch hanebüchener sein als Kong fights Godzilla oder Predator meets Alien, dachte ich.

Vor ein paar Wochen zappte ich dann – der Auslöser für diesen Sinneswandel ist weiterhin mysteriös. Ich kann mir den plötzlichen Entschluss nicht rational erklären – doch rein in die Serie, geriet bereits während Folge 1 in den magnetischen Sog von morbider Handlung, düsterer Atmosphäre und schauspielerischer Leistung (Eva Green) und schaute – wie von einem Dämon besessen – jeden Abend Minimum 3 Episoden.

Damit soll’s genug sein mit dem Prolog.
Wenden wir uns jetzt endlich der versprochenen Rezension zu.

Herkunft des Titels

Der Titel verweist auf sogenannte „Penny Dreadfuls“ – billige britische Heftromane des 19. Jahrhunderts (wörtlich in etwa: Schreckliches für 1 Penny). Diese oft reißerischen Schauergeschichten handelten von Monstern, Verbrechen, Wahnsinn, dem Übernatürlichen und gelten als frühe Form moderner Massen-Horrorliteratur. Der Serienname ist deshalb mehr als bloß eine nostalgische Anspielung: Er beschreibt zugleich das kulturelle Fundament der Serie – viktorianische Grusel- und Sensations-Novellen als bedrückendes Spiegelbild gesellschaftlicher Ängste.

John Logan: Architekt der Serie

Dass Penny Dreadful trotz der vielen literarischen Vorlagen nie wie bloße Fan-Fiction wirkt, liegt wesentlich an John Logan. Der Autor und Showrunner interessiert sich weniger für Monster-Mythologien als für beschädigte Figuren und emotionale Grenzzustände. Schon in Arbeiten wie Gladiator, The Aviator oder Skyfall zeigte sich seine Vorliebe für Charaktere, die an Obsession, Macht oder innerer Isolation zerbrechen.

Diese Handschrift prägt auch Penny Dreadful. Logan behandelt Dracula, Frankenstein oder Dorian Gray nicht als ikonische Popfiguren, sondern als Ausdruck existenzieller Konflikte. Dadurch entsteht eine Serie, die weniger an modernen Franchise-Erzählungen interessiert ist als an der melancholischen Grundidee des Gothic: dass der Mensch seine tiefsten Abgründe niemals vollständig kontrollieren kann.

Gothic Horror: Psychologie des Dunklen

Das Genre „Gothic“ war nie bloß Horror. Seit dem 19. Jahrhundert erzählt es von den verborgenen Räumen des Menschen: unterdrückte Begierden, moralische Schuld, religiöse Angst und die Furcht vor dem eigenen inneren Abgrund. Verfallene Häuser, Friedhöfe, Nebel und Monster sind dabei weniger Selbstzweck als sichtbare Zeichen einer beschädigten Seele.

An dieser Stelle setzt Penny Dreadful an. Die Serie nutzt die Ikonen der viktorianischen Schauerliteratur nicht als nostalgische Zitate, sondern als psychologische Werkzeuge. Figuren aus Dracula, Frankenstein und The Picture of Dorian Gray begegnen sich nicht einfach – sie spiegeln unterschiedliche Formen menschlicher Zerrissenheit.

Das Ergebnis ist weniger ein Monster-Crossover als eine düstere Anatomie des Inneren.

Eva Green: emotionales Zentrum der Erzählung

Im Mittelpunkt dieser Welt steht Eva Green als Vanessa Ives. Ihre Darstellung ist nicht bloß stark besetzt, sondern stilprägend für die gesamte Serie. Green spielt Vanessa wie eine Figur, die permanent zwischen Spiritualität, Wahnsinn, Trauma und dämonischer Versuchung oszilliert.

Bemerkenswert ist dabei vor allem die Körperlichkeit ihres Spiels. Viele Szenen funktionieren weniger über Dialoge als über Blick, Stimme, Atemrhythmus und Haltung. Green schafft es, Angst und Verlangen gleichzeitig sichtbar zu machen – eine Fähigkeit, die im Gothic Horror zentral ist, weil das Genre stets von ambivalenten Gefühlen lebt.

Gerade in den Besessenheits- und Zusammenbruchsszenen erreicht die Serie eine Intensität, die weit über klassischen Fernsehhorror hinausgeht. Vanessa Ives wird dadurch nicht nur Hauptfigur, sondern eine Art seelischer Resonanzraum für alle Themen der Serie: Schuld, Isolation, Begehren und Selbstzerstörung.

Ohne Eva Green wäre Penny Dreadful vermutlich eine stilvolle Horrorserie geblieben. Durch sie wird sie zu einem psychologischen Drama von fast opernhafter Wucht.

Wie Penny Dreadful den shelleyschen Frankenstein neu interpretiert

Besonders spannend ist Penny Dreadful dort, wo die Serie Motive aus Frankenstein übernimmt und zugleich verändert. Mary Shelleys Roman war nie bloß eine frühe Horrorgeschichte, sondern ein philosophischer Text über Verantwortung, Einsamkeit und die Hybris menschlicher Schöpfungskraft. Genau diesen Kern bewahrt die Serie erstaunlich konsequent.

Wie im Roman steht auch hier weniger das „Monster“ im Mittelpunkt als die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf. Victor Frankenstein erschafft Leben, verweigert seiner Kreatur jedoch emotionale Anerkennung und moralische Verantwortung. Der eigentliche Horror entsteht dadurch nicht im Labor, sondern in der Zurückweisung. Die Kreatur wird zum Wesen ohne Zugehörigkeit – intelligent, empfindsam und von radikaler Einsamkeit geprägt.

Speziell bei diesem Asekt bleibt die Serie sehr nah an Shelley. Auch in Frankenstein ist das Monster keine stumpfe Bestie, sondern eine tragische Figur mit Bewusstsein, Sehnsucht und Verletzlichkeit. Die Gewalt entsteht aus Isolation und Ausgrenzung. Rory Kinnear spielt diese Dimension in der Serie eindrucksvoll: weniger als Horrorgestalt denn als zutiefst verletzten Menschen im falschen Körper.

Gleichzeitig verschiebt Penny Dreadful den Schwerpunkt deutlich. Während Shelley stark philosophisch argumentiert und die Geschichte als Reflexion über Wissenschaft und Aufklärung anlegt, emotionalisiert und romantisiert die Serie den Stoff stärker. Victor Frankenstein erscheint weniger als Symbol wissenschaftlicher Hybris denn als narzisstisch Getriebener, dessen emotionale Unreife immer neue Katastrophen hervorbringt.

Auch ästhetisch gibt es Unterschiede. Shelleys Roman arbeitet eher mit innerem Schrecken und moralischer Reflexion, während die Serie den Stoff tief in die Bildwelt des Gothic Horror einbettet: Kerzenlicht, Verfall, körperliche Dekadenz und opernhafte Emotionalität dominieren die Inszenierung. Dadurch wird Frankenstein in Penny Dreadful weniger zu einer Warnung vor entgrenzter Wissenschaft als zu einer Tragödie über Einsamkeit und die Unfähigkeit des Menschen, echte Nähe herzustellen.

Gerade diese Verschiebung macht die Adaption interessant. Die Serie modernisiert Shelleys Themen nicht durch technische Aktualisierung, sondern durch psychologische Verdichtung. Aus dem philosophischen Schauerroman wird ein emotionales Gothic-Drama – und genau darin liegt eine der größten Stärken von Penny Dreadful.

Nebenstränge: Dracula und Dorian Gray

Auch andere literarische Bezüge werden intelligent verarbeitet. Der Vampirismus aus Dracula erscheint weniger als klassische Monsterjagd denn als Metapher für Verführung und seelische Korruption. Das Böse wirkt hier nicht wie eine äußere Bedrohung, sondern wie ein innerer Sog.

Mit The Picture of Dorian Gray kommt zudem die Idee der gespaltenen Identität ins Spiel: äußere Schönheit gegen innere Verwesung. Viele Figuren der Serie leben genau in dieser Spannung zwischen gesellschaftlicher Maske und verborgenem Abgrund.

Visuell erinnert die Serie dabei oft an die expressionistische Tradition von Nosferatu – Schatten, Kerzenlicht, enge Räume und eine Atmosphäre körperlicher Dekadenz prägen die Bildsprache. Horror entsteht nicht durch Schockeffekte, sondern durch eine allgegenwärtige Stimmung des Verfalls.

Schönheit des Untergangs

Natürlich ist Penny Dreadful nicht frei von Schwächen. Die Serie verliert sich gelegentlich in Nebenhandlungen und Symbolik, manche Erzählstränge wirken überladen oder erzählerisch unfokussiert. Besonders in den Staffeln 2 und 3 wird deutlich, dass Atmosphäre manchmal wichtiger genommen wird als dramaturgische Präzision.

Und doch liegt genau darin auch ihr Reiz. Die Serie folgt nicht der modernen Logik effizienter Plotmaschinen, sondern der älteren Tradition des Gothic: Gefühle, Bilder und Zustände sind wichtiger als narrative Ökonomie.

Eine Serie wie ein viktorianischer Fiebertraum

Penny Dreadful ist eine der ungewöhnlichsten Horror-Produktionen der vergangenen Jahre – weniger wegen ihrer Monster als wegen ihrer melancholischen Konsequenz. Sie verwandelt die großen Figuren der Schauerliteratur in eine gemeinsame Meditation über Einsamkeit, Schuld und menschliche Zerrissenheit.

Vor allem aber gehört die Serie Eva Green. Ihre Performance verleiht dem Gothic-Grusel eine emotionale Wucht, die das Genre sonst nur selten erreicht. Dadurch wird Penny Dreadful nicht nur zu einer stilvollen Hommage an die viktorianische Schauerliteratur, sondern zu einer düsteren Studie über die Zerbrechlichkeit des Menschen selbst.

Steckbrief

Titel: Penny Dreadful
Genre: Gothic Horror, Mystery, Psychodrama
Produktionsländer: USA / Großbritannien / Irland
Originalsprache: Englisch
Erstausstrahlung: 2014
Finale: 2016
Staffeln: 3
Episoden: 27
Idee & Showrunner: John Logan
Produktion: Showtime
Musik: Abel Korzeniowski
Spin-off: City of Angels

Hauptdarsteller:innen:
Eva Green – Vanessa Ives
Josh Hartnett – Ethan Chandler
Timothy Dalton – Sir Malcolm Murray
Harry Treadaway – Victor Frankenstein
Reeve Carney – Dorian Gray
Rory Kinnear – Die Kreatur

Literarische Vorlagen:
Dracula – Bram Stoker
Frankenstein – Mary Shelley
The Picture of Dorian Gray – Oscar Wilde

Bewertung

⭐⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ 9 / 10 – atmosphärisch herausragender Gothic Horror mit kleineren dramaturgischen Schwächen
+++

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Mai 19, 2026
Der perfekte Plan scheitert am Menschen
„Kennst du schon ‚Haus des Geldes‘, Papa?“
„Nein.“
„Diese Serie MUSST du UNBEDINGT sehen, wenn du mitreden willst.“
„Okay, werde ich tun.“
(c) Dialog mit meiner Tochter im Skiurlaub 2020/21, während wir gemeinsam im Sessellift sitzen

Es dauerte dann zwar über 5 Jahre, bis ich mir die Serie angeschaut habe; aber es hat sich wirklich gelohnt.

Beginnen wir ganz konventionell mit der Inhaltsangabe:

Ein Überfall entwickelt sich zur Tragödie

Die Handlung von Haus des Geldes (La casa de papel …. wörtl. Übersetzung = Das Papierhaus) setzt mit einer genialen Idee – bereits an dieser frühen Stelle des Textes ein großes Lob an den Schöpfer der Serie: Álex Pina – ein: Ein Mann, der sich „Der Professor“ (Álvaro Morte) nennt, entwickelt über Jahre hinweg den Plan für einen perfekten Raub – ohne klassischen Diebstahl. Statt Geld zu stehlen, will er es selbst herstellen. Dafür rekrutiert er acht Kriminelle, die gescheitert sind und am Rand der Gesellschaft stehen. Sie haben nichts zu verlieren – und sind bereit, alles zu riskieren.

Um persönliche Bindungen zu vermeiden, geben sich alle Codenamen nach Städten:
- Tokyo (Úrsula Corberó), impulsiv, emotional und unberechenbar, fungiert als Erzählerin und emotionales Zentrum der Geschichte.
- Berlin (Pedro Alonso), der Halbbruder des Professors, ist im Inneren der Bank die dominante Führungsfigur – brillant, aber skrupellos und zunehmend unberechenbar.
- Nairobi (Alba Flores) leitet die Geldproduktion und verkörpert Optimismus und Zusammenhalt.
- Rio (Miguel Herrán) ist der junge Hacker, dessen Beziehung zu Tokyo früh zur emotionalen Sollbruchstelle wird.
- Denver (Jaime Lorente) bringt eine rohe, ungestüme Energie mit, während sein Vater Moskau (Paco Tous) als erfahrener Tunnelbauer für Bodenhaftung sorgt.
- Helsinki (Darko Perić) und Oslo (Roberto García Ruiz) bilden die physische Durchsetzungskraft der Gruppe.
Der Überfall auf die staatliche Banknotendruckerei in Madrid folgt einem minutiös ausgearbeiteten Drehbuch: Die Gruppe nimmt Geiseln, kontrolliert die Kommunikation nach außen und beginnt, Milliarden Euro zu drucken. Der eigentliche Coup besteht darin, Zeit zu gewinnen – Zeit, um Geld zu produzieren, während Polizei und Öffentlichkeit in ein komplexes Täuschungsmanöver verstrickt werden.

Parallel dazu operiert der Professor im Verborgenen. Von außen steuert er die Ereignisse, manipuliert Informationen und beeinflusst gezielt die Ermittlungen. Im Zentrum steht dabei die leitende Inspektorin Raquel Murillo (Itziar Ituño), mit der er – zunächst als Teil seines Plans – eine persönliche Beziehung aufbaut. Was als kalkulierte Nähe beginnt, entwickelt sich zu einer echten emotionalen Verbindung – und wird damit selbst zum Risiko.

Je länger der Überfall dauert, desto stärker zerfällt die Illusion von Kontrolle. Die klaren Regeln des Professors – keine persönlichen Beziehungen, keine unüberlegten Handlungen – werden zunehmend gebrochen. Tokyos Impulsivität, Berlins Machtansprüche, Rios Unerfahrenheit und die wachsende Angst innerhalb der Gruppe führen zu Spannungen, die den Plan immer wieder gefährden. Auch unter den Geiseln entstehen Dynamiken, die sich kaum noch kontrollieren lassen.

Der Druck steigt immer mehr: Polizei und Militär verschärfen ihre Maßnahmen, die Medien inszenieren den Überfall als nationales Drama, und die öffentliche Meinung schwankt zwischen Faszination und Empörung. Gleichzeitig gelingt es der Gruppe immer wieder, die Situation im letzten Moment zu ihren Gunsten zu wenden – zuvorderst durch psychologische Tricks und gezielte Inszenierungen.
+++

Das war jetzt zugegebenermaßen viel gespoilert; aber die Serie ist nun auch nicht mehr taufrisch. Die meisten, die diese Kolumne lesen, dürften die Geschichte also schon kennen.

Bei rein oberflächlicher Betrachtung gehört „Haus des Geldes“ in die Rubrik „Heist“, die von der Google-KI wie folgt definiert wird = ein durchdachter, oft spektakulärer Raubüberfall mit Plan. Bekannte Vertreter dieses Genres sind bspw.: Inside Man, Ocean’s Eleven, The Italian Job, The Town, Heat, Prison Break, Lupin und Kaleidoscope.

Jedoch würde man der Serie nicht gerecht werden, wenn man sie auf ihre formale Kategorie reduziert, denn die Erzählung bietet weitaus mehr als bloß einen minutiös ausgetüftelten Bankraub, denn sie verschiebt den Fokus zugleich stark auf die handelnden Menschen.

Möglich sind 4 zusätzliche Blickwinkel:
 Die politische Parabel: Rebellion gegen ein System, Inszenierung als Widerstand (Robin Hood)
 Das psychologische Kammerspiel: Druck im geschlossenen Raum, Konflikte innerhalb der Gruppe (Reservoir Dogs)
 Das Beziehungsdrama: Liebe, Loyalität, Verrat (Breaking Bad)
 Die Tragödie: Figuren scheitern an sich selbst, Kontrolle kippt in Kontrollverlust (Macbeth)

Da ich die Figur des Macbeth schon seit der Oberstufe (Englisch-LK) überaus faszinierend finde – obwohl uns die Lehrerin mit der frühneuenglischen Originalversion quälte –, und Shakespeare ohnehin ein Fixstern am Autorenhimmel ist, wähle ich aus der obigen Liste die Tragödie aus. Weshalb wir in der folgenden Passage kurz unser Schulwissen auffrischen müssen.

Macht um jeden Preis

Der schottische Feldherr Macbeth – den gab es tatsächlich. Er lebte und wirkte im 11-ten Jhrd. und gilt bei Historikern als guter Herrscher. In Shakespeares gleichnamigem Drama wurde er stark fiktionalisiert – begegnet nach einer siegreichen Schlacht drei Hexen, die ihm prophezeien, er werde König werden. Zunächst zögert er – doch angetrieben vom eigenen Ehrgeiz und dem Drängen seiner Frau, entscheidet er sich, das Schicksal zu erzwingen.

Macbeth ermordet König Duncan und besteigt den Thron. Doch mit der Macht kommt keine Sicherheit, sondern Angst: Um seine Position zu sichern, lässt er weitere Morde begehen, darunter den an seinem Vertrauten Banquo. Schritt für Schritt verstrickt er sich tiefer in Gewalt und Misstrauen.

Je mehr Macbeth versucht, Kontrolle zu behalten, desto stärker verliert er sie. Schuldgefühle, Visionen und wachsende Paranoia treiben ihn in den inneren Zerfall, während sich zugleich Widerstand gegen seine Herrschaft formiert. Auch Lady Macbeth zerbricht an der Last ihrer Taten.

Am Ende wird Macbeth im Kampf gestürzt und getötet – und mit ihm zerfällt die Macht, die er sich durch Gewalt angeeignet hat.

Wenn Kontrolle zur Illusion wird: Die tragische Parallele

Die Verbindung zwischen Haus des Geldes und Macbeth liegt nicht in der äußeren Handlung, sondern in ihrer inneren Dramaturgie: Beide erzählen von Figuren, die glauben, ein System vollständig kontrollieren zu können – und genau daran scheitern.

Sowohl Macbeth als auch der Professor handeln aus einer Position scheinbarer Klarheit heraus. Der eine folgt der Vision von Macht, der andere einem perfekt durchkalkulierten Plan. In beiden Fällen wirkt der Anfang kontrolliert, fast kühl rational. Doch dieser Zustand ist fragil. Denn er blendet aus, dass Menschen keine berechenbaren Variablen sind.

Der Wendepunkt liegt jeweils im Erfolg selbst. Macbeth wird König – und genau damit beginnt seine Angst, diese Macht wieder zu verlieren. Aus einem einmaligen Verbrechen wird eine Kette von Gewalttaten, die sich immer weiter verselbstständigt. In Haus des Geldes funktioniert der Plan zunächst ebenfalls: Die Geiseln sind unter Kontrolle, die Geldproduktion läuft, die Polizei wird ausmanövriert. Doch auch hier setzt mit dem Fortschritt die Erosion ein: „verbotene“ Beziehungen entstehen, Hierarchien werden infrage gestellt, Emotionen brechen durch.

In beiden Werken zeigt sich dieselbe Mechanik: Jeder Versuch, Kontrolle zu sichern, erzeugt neue Unsicherheit.

Macbeth reagiert auf seine Angst mit noch mehr Gewalt – und verstärkt damit genau die Bedrohung, die er verhindern will. Die Figuren in der Serie treffen impulsive Entscheidungen, um den Plan zu retten – und treiben ihn damit weiter in Richtung Scheitern. Kontrolle wird zur Illusion, weil sie auf Voraussetzungen beruht, die sich nicht stabilisieren lassen.

Hinzu kommt die Zersetzung von innen. Weder bei Macbeth noch im Überfall ist es primär der äußere Gegner, der das System zu Fall bringt. Es sind Misstrauen, Ego, Angst und widersprüchliche Interessen, die die Struktur untergraben. Die Ordnung, die Sicherheit geben sollte, wird selbst zum Risiko. Loyalitäten verschieben sich, Autorität wird infrage gestellt, und das System beginnt, sich von innen heraus aufzulösen.

Auch die Protagonisten selbst verkörpern diese Tragik: Sie erkennen zunehmend, dass sich das Drama in die verkehrte Richtung entwickelt – und sind doch nicht in der Lage, es zu stoppen. Macbeth sieht die Konsequenzen seines Handelns, geht aber weiter. Ähnlich verhalten sich die Figuren in Haus des Geldes: Sie wissen um die Risiken, handeln aber dennoch gegen den ursprünglichen Plan, getrieben von Emotionen oder situativem Druck.

Am Ende steht in beiden Fällen keine Niederlage im klassischen Sinne, sondern eine tragische Konsequenz: Der Plan geht auf – aber die Menschen, die ihn ausführen, zerbrechen daran.

Gerade darin liegt die eigentliche Nähe zwischen beiden Werken: Nicht das Scheitern trotz Planung ist entscheidend, sondern das Scheitern durch Planung – weil sie den Menschen ausklammert, der sie umsetzen soll.

Zwischen Kammerspiel und Spektakel

Haus des Geldes gehört zu den seltenen Serien, die ihre größte Stärke gleich zu Beginn vollständig ausspielen – und sich später bewusst davon entfernen. Darin liegen ihre Faszination, aber auch ihr Bruch. Die ersten beiden Staffeln funktionieren nahezu ideal als reduziertes Kammerspiel: Der Schauplatz ist begrenzt, die Handlung konzentriert, die Dramaturgie klar. Spannung entsteht hier nicht primär durch Action, sondern durch Entscheidungen unter Druck. Jede Figur gewinnt an Kontur, jede Dynamik an Gewicht. Der Minimalismus wirkt wie ein Verstärker – weil sich die Serie beschränkt, wird alles intensiver. Der Zuschauer versteht den Plan, erkennt seine Logik und erlebt zugleich, wie er Schritt für Schritt durch menschliche Impulse unterlaufen wird. Gerade diese enge Verzahnung von Raum, Figuren und Konflikt verleiht dem ersten Raub seine außergewöhnliche Dichte.

Hinzu kommt die Stärke der Figuren: Das Ensemble ist nicht nur funktional im Sinne eines Heist-Plans aufgebaut, sondern emotional tragfähig. Beziehungen, Loyalitäten und Brüche entwickeln sich organisch und treiben die Handlung glaubwürdig voran. Auch die Grundidee der Serie überzeugt durch ihre Klarheit und Originalität – ein Raub, bei dem nicht gestohlen, sondern Geld produziert wird, ist zugleich einfach zu erfassen und erzählerisch hoch anschlussfähig. Hier hebt sich die Serie vom klassischen Genre ab: Der Plan ist nicht nur Mittel zur Spannung, sondern Bühne für ein Drama über Kontrolle, Macht und menschliches Scheitern.

Mit den Staffeln drei bis fünf verschiebt sich der Fokus jedoch deutlich. Der zweite Überfall erweitert die erzählerische Welt: mehr Außenaufnahmen, diverse Schauplätze, mehr Action, stärkere militärische Eskalation und ein intensiverer Einsatz von Rückblenden. Das erzeugt zunächst Größe und Dynamik, führt aber zugleich zu einem Verlust an Verdichtung. Wo der erste Raub von Begrenzung lebte, nährt sich der zweite von Ausweitung – und darin liegt das Problem. Die ursprüngliche Stärke, die enge Verbindung von Raum, Figuren und Konflikt, wird großenteils aufgelöst. Die Handlung wirkt stellenweise konstruiert, Wendungen weniger zwingend, Konflikte entstehen häufiger durch äußere Zuspitzung als aus innerer Logik heraus. Auch die zunehmende Rückblendenstruktur nimmt der Gegenwartshandlung etwas von ihrer Unmittelbarkeit und ihrem Druck.

So entsteht eine ambivalente Entwicklung: Der zweite Raub gewinnt an visueller Wucht und epischer Dimension, verliert aber an Präzision und Glaubwürdigkeit. Dennoch bleibt die Serie wirksam, weil sie ihre Figuren nie ganz aus dem Blick verliert. Immer wieder blitzen jene Momente auf, in denen die ursprüngliche Stärke sichtbar wird – wenn Entscheidungen aus Beziehungen heraus getroffen werden und nicht allein aus der Logik der Eskalation. Am Ende zeigt sich eine klare Tendenz: Haus des Geldes ist dann am stärksten, wenn es sich selbst begrenzt. Der erste Raub demonstriert eine nahezu perfekte Balance aus Konzept, Figuren und Spannung, während der zweite diese Welt erweitert und dafür einen Teil ihrer erzählerischen Präzision opfert. Oder zugespitzt: Je größer die Serie wird, desto mehr entfernt sie sich von dem, was sie ursprünglich stark gemacht hat.

Emotion vor Distanz: Die Handschrift spanischer Serien

Spanische (Kriminal-)Serien haben sich in den letzten Jahren eine eigene, klar erkennbare Handschrift erarbeitet – allerdings weniger über ein einheitliches Stil-Label als über eine gemeinsame Erzählhaltung. Produktionen wie Haus des Geldes, Elite oder Vis à Vis setzen nicht auf kühle Distanz oder nüchterne Milieustudien, sondern auf Emotionalität, Tempo und maximale Zuspitzung.

Im Zentrum steht fast immer ein klarer erzählerischer Motor – ein Mord, ein Verbrechen, ein Plan –, doch dieser dient häufig nur als Ausgangspunkt. Entscheidend ist, was daraus entsteht: ein dichtes Geflecht aus Beziehungen, Loyalitäten und Konflikten. Figuren handeln selten rein rational; sie reagieren impulsiv, widersprüchlich, oft getrieben von Gefühlen. Darin liegt ein wesentlicher Unterschied zu vielen nordeuropäischen Formaten, die stärker auf Zurückhaltung und unterkühlte Verdichtung setzen.

Hinzu kommt eine ausgeprägte Lust an Dramatisierung. Spanische Serien scheuen weder große Gesten noch starke Kontraste: Wendungen sind zugespitzt, Konflikte werden offensiv ausgespielt, Emotionen klar markiert. Gleichzeitig gelingt es vielen Produktionen, diese Überhöhung mit einer hohen erzählerischen Dynamik zu verbinden. Die Geschichten sind schnell, dicht erzählt, oft mit Cliffhangern strukturiert und auf unmittelbare Wirkung hin inszeniert.

Ein weiteres Merkmal ist die Verschränkung von Genre und Drama. Kriminalhandlung, Thriller-Elemente und persönliche Geschichten sind selten getrennt, sondern greifen ineinander. Das Verbrechen ist nicht nur Plot, sondern Katalysator für Beziehungen und Charakterentwicklung. Dadurch entstehen Formate, die zugleich zugänglich und vielschichtig sind – sie funktionieren als Spannungserzählung, tragen aber immer auch eine emotionale und oft gesellschaftliche Dimension in sich.

Diese Mischung aus Tempo, Emotionalität und „großer“ Erzählung erklärt auch den internationalen Erfolg vieler spanischer Serien. Sie sind leicht anschlussfähig, ohne beliebig zu wirken, und verbinden klassische Genre-Elemente mit einer intensiven Figurenorientierung. Oder zugespitzt: Spanische Krimiserien interessieren sich weniger für die perfekte Aufklärung eines Falls als für die Frage, was dieser Fall mit den Menschen macht, die in ihn verwickelt sind.

Zwei Raubzüge, zwei Bewertungen

Raub 1 (Staffeln 1–2): 9/10
Der erste Überfall zeigt Haus des Geldes in Bestform: dicht, fokussiert, fast klaustrophobisch. Der Minimalismus sorgt für maximale Spannung, die Figuren tragen die Handlung, und der Plan wirkt zugleich nachvollziehbar und fragil. Kleine Unwahrscheinlichkeiten treten in den Hintergrund, weil die psychologische und dramaturgische Präzision überzeugt.

Raub 2 (Staffeln 3–5): 7/10
Der zweite Coup setzt auf Größe, Ausweitung und Spektakel. Das bringt visuelle Wucht und eine größere Bühne, geht jedoch teilweise zulasten von Stringenz und Glaubwürdigkeit. Die Handlung wird komplexer, manchmal auch konstruiert, bleibt aber durch die Figuren emotional verankert – nur eben weniger zwingend als im ersten Raub.

Steckbrief

Genre:
Heist-Thriller mit tragischer Dramaturgie

Idee und Showrunner:
Álex Pina

Produktionsfirmen:
Vancouver Media
Atresmedia (für die ursprüngliche Ausstrahlung in Spanien)
Netflix (ab Staffel 3 als Hauptproduzent/Distributor)

Erstausstrahlung:
2017 (Spanien), internationaler Durchbruch über Netflix

Originalsprache:
Spanisch

Staffeln:
5 (aufgeteilt in zwei große Handlungsbögen / „Raub 1“ und „Raub 2“)

Länge der einzelnen Folgen:

Staffeln 1–2 (Raub 1): ca. 40–50 Minuten pro Episode
Staffeln 3–5 (Raub 2): ca. 45–60 Minuten pro Episode

Zentrale Figuren:

Der Professor (Álvaro Morte)
Tokyo (Úrsula Corberó)
Berlin (Pedro Alonso)
Nairobi (Alba Flores)
Rio (Miguel Herrán)
Raquel Murillo (Itziar Ituño)

Ein als Thriller inszeniertes Drama über Kontrolle und Scheitern – oft näher an Macbeth als an klassischen Heist-Konventionen.

Spin-off: Berlin

+++

Zum Schluss noch 2 Fragen an den Autor:

(1) Ist diese Rezension nicht arg lang geraten?
JA, aber ich habe deutlich weniger Zeit dafür aufgewendet als der Professor für die Planung der beiden Überfälle.

(2) Ob die Analogie der Serie mit Macbeth an den Haaren herbeigezogen ist, gem. dem Motto, „Nicht alles was hinkt, ist ein sinnvoller Vergleich“?
Mag schon sein. Ich hatte trotzdem Spaß beim Schreiben dieser Kolumne. Und darauf kommt’s ja auch an.

+++

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Mai 12, 2026
Selbstzerstörung als letzter Wille

Gehört zum abendlichen Pflichtprogramm in jeder Suchtklinik und ist auch zu Hause auf dem Sofa im Abstand einiger Jahre immer wieder sehenswert: Leaving Las Vegas – die (neben The lost weekend) cineastisch schonungsloseste Auseinandersetzung mit dem Thema Alkoholismus. Ich habe mir den Fillm vor ein paar Tagen (zum zehnten Mal?) angeschaut und will nun endlich die seit Langem fällige Rezension zu Papier bringen:

Worum geht es?

In Leaving Las Vegas – basierend auf dem gleichnamigen (stark autobiografisch gefärbten) Roman von John O’Brien – reist der arbeitslose Drehbuchautor Ben Sanderson (Nicolas Cage) an der Welt berühmtesten Sehnsuchtsort der Zocker und Feierlustigen, um sich in einem billigen Motel systematisch zu Tode zu trinken. Dort begegnet er der Prostituierten Sera (Elisabeth Shue). Zwischen beiden entsteht eine fragile Beziehung – getragen von einer stillschweigenden Vereinbarung: Sie akzeptiert seinen Alkoholismus, er billigt ihren Lebenswandel. Während sich zwischen ihnen eine Form von Nähe entwickelt, schreitet seine Selbstzerstörung unaufhaltsam voran – ohne Therapie, ohne Rettung, ohne moralische Auflösung.

Alkoholismus als radikaler Realismus

Leaving Las Vegas gehört zu den kompromisslosesten Darstellungen von Alkoholismus im Kino, weil sich der Film konsequent weigert, die Krankheit dramaturgisch zu „lösen“. Alkoholismus erscheint hier nicht als Krise, die überwunden werden kann, sondern als Zustand, der sich verselbständigt hat. Der Protagonist trinkt nicht aus situativer Schwäche oder romantischer Melancholie, sondern aus einer inneren Entscheidung heraus, die längst jede Alternative verdrängt hat.

Gerade diese Konsequenz erzeugt den Realismus des Films. Alkohol strukturiert jeden Moment des Tages, bestimmt Wahrnehmung, Verhalten und soziale Beziehungen. Statt spektakulärer Abstürze zeigt der Film vor allem Wiederholung: Trinken, Funktionieren, Zerfall. Diese Monotonie ist es, die die Darstellung so glaubwürdig macht – Alkoholismus erscheint nicht als dramatisches Ereignis, sondern als alltäglicher Prozess der Selbstauflösung.

Funktionaler Alkoholiker ohne Hoffnung

Eine besondere Stärke des Films liegt in der Darstellung eines funktionalen Alkoholikers. Der Protagonist ist kein klischeehafter Randständiger, sondern ein intelligenter, reflektierter Mensch, der sein Verhalten durchschaut – und dennoch fortsetzt. Diese Diskrepanz zwischen Einsicht und Handlung gehört zu den realistischsten Elementen des Films.

Viele Erzählungen über Sucht setzen auf den Wendepunkt: Einsicht führt zur Veränderung. Leaving Las Vegas verweigert genau diesen Mechanismus. Es gibt keine Intervention, keine Therapie, keinen Versuch der Rettung. Stattdessen wird Alkoholismus als Entwicklung gezeigt, in der Erkenntnis ihre handlungsleitende Kraft verloren hat. Der Protagonist weiß, was er tut – und entscheidet sich dennoch dafür.

Körperlicher Verfall und psychologische Leere

Der Film zeigt Alkoholismus nicht nur als psychologisches, sondern auch als körperliches Phänomen. Zittern, Orientierungslosigkeit, Kontrollverlust und zunehmende Isolation erscheinen nicht als dramatische Höhepunkte, sondern als schleichender Prozess. Es ist gerade diese Unspektakularität, die die Darstellung so beklemmend macht.

Parallel dazu wird eine tiefere Ebene sichtbar: die vollständige Entleerung von Sinn. Alkohol ist hier weder Genuss noch Flucht, sondern die letzte verbliebene Struktur im Leben. Der Protagonist trinkt nicht, um etwas zu erreichen, sondern um die Abwesenheit von Bedeutung auszuhalten. In dieser Reduktion liegt die eigentliche Radikalität des Films.

Selbstzerstörung als bewusste Entscheidung: Parallelen zum Steppenwolf

In seiner Konsequenz erinnert der Film an literarische Figuren wie Harry Haller aus Der Steppenwolf von Hermann Hesse. Auch dort steht ein Protagonist im Zentrum, der seine Existenz als unauflösbaren Widerspruch erlebt und den Gedanken an Selbstvernichtung als ständige Möglichkeit mit sich trägt.

Ähnlich organisiert auch die Hauptfigur in Leaving Las Vegas ihr Leben um die eigene Auflösung. Alkohol ersetzt die punktuelle Entscheidung durch einen Prozess: nicht der plötzliche Akt, sondern die kontinuierliche Umsetzung einer inneren Haltung.

Der Unterschied liegt jedoch im Ausgang: Während Der Steppenwolf noch eine Bewegung zur Selbsterkenntnis und Transformation offenhält, verweigert der Film jede Form von Entwicklung. Es gibt kein „magisches Theater“, keinen Ausweg, keine Dialektik. Was bei Hesse als Möglichkeit existiert, erscheint hier als bereits vollzogene Entscheidung.

Nihilismus als gelebter Zustand

Der Film lässt sich als Studie eines radikal gelebten existenziellen Nihilismus verstehen. Allerdings nicht im Sinne einer reflektierten Weltanschauung, sondern als Zustand, in dem Sinnfragen ihre Relevanz verloren haben. Es gibt kein „Warum“ mehr, das beantwortet werden müsste, und kein „Wofür“, das Handlungen strukturieren könnte.

In diesem Sinne zeigt Leaving Las Vegas das Endstadium eines Prozesses, der in der Literatur oft noch verhandelt wird. Während Figuren wie im Steppenwolf zwischen Verzweiflung und Möglichkeit oszillieren, hat der Film-Protagonist dieses Stadium bereits hinter sich gelassen. Reflexion wird nicht mehr in Handlung übersetzt – sie ist bedeutungslos geworden, mutiert zum Ausdruck völliger Leere.

Alkohol fungiert dabei als Medium dieser Haltung: nicht als Flucht, sondern als kontinuierliche Auflösung von Bedeutung. Der Film zeigt keinen denkenden Nihilismus, sondern einen, der gelebt wird.

Beziehung ohne Rettungsfantasie

Auch die Liebesgeschichte folgt dieser Logik. Die Beziehung basiert nicht auf Hoffnung oder Veränderung, sondern auf Akzeptanz. Sie versucht nicht, ihn zu retten, und er verspricht nicht, sich zu ändern. Gerade diese Konstellation wirkt realistischer als die in vielen Filmen dominierende Vorstellung, Liebe könne Sucht überwinden.

Nähe entsteht hier unter Bedingungen, die ihre eigene Zukunft ausschließen. Der Film zeigt damit, wie Sucht Beziehungen nicht einfach zerstört, sondern transformiert: Zuneigung ist möglich, aber sie bleibt folgenlos. Die Krankheit setzt die Grenzen, innerhalb derer Beziehung überhaupt stattfinden kann.

Verzicht auf moralische Botschaften

Ein zentrales Element des Realismus liegt im völligen Verzicht auf moralische Einordnung. Der Film erklärt Alkoholismus nicht, er bewertet ihn nicht und er bietet keine Lösung an. Diese Zurückhaltung erzeugt eine fast dokumentarische Wirkung.

Das Publikum wird nicht entlastet. Es gibt keine klare Schuld, keine pädagogische Botschaft und kein therapeutisches Narrativ. Gerade diese Leerstelle macht den Film so eindringlich, weil er die Realität von Sucht nicht in eine sinnstiftende Dramaturgie überführt.

Was bleibt am Ende?

Leaving Las Vegas ist eine der radikalsten filmischen Auseinandersetzungen mit Alkoholismus. Der Film zeigt Sucht nicht als überwindbare Krise, sondern als existenziellen Zustand, in dem Entscheidung, Einsicht und Handlung auseinanderfallen. In Verbindung mit literarischen Motiven, wie sie sich im Steppenwolf finden lassen, wird deutlich, dass es hier um mehr geht als um Abhängigkeit: nämlich um die Möglichkeit, sich bewusst gegen das Leben zu entscheiden.

Gerade weil der Film auf Erlösung, Entwicklung und moralische Orientierung verzichtet, wirkt er so realistisch und verstörend. Er zeigt Selbstzerstörung nicht als Absturz, sondern als Haltung – und genau darin liegt seine nachhaltige Wirkung.

Bewertung: 9.5 Punkte
+++

Steckbrief

Titel: Leaving Las Vegas
Regie und Drehbuch: Mike Figgis
Jahr: 1995
Genre: Drama
Basierend auf dem gleichnamigen Roman von John O’Brien (1990)
Produktionsfirmen: Initial Productions & Lumière Pictures
Filmverleih: United Artists (USA) & Metro-Goldwyn-Mayer (international)

Hauptdarsteller:
Nicolas Cage – Ben Sanderson
Elisabeth Shue – Sera

Auszeichnungen u.a.: Academy Award für Nicolas Cage als Bester Hauptdarsteller
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Mai 5, 2026
Vampire im Baumwollfeld

Blood & Sinners gehört mit 4 Trophäen (u.a. bester männlicher Hauptdarsteller) zu den großen Gewinnern der Academy Awards 2026.

Ich habe mir den Film vor ein paar Tagen angeschaut – hier mein Eindruck:

Handlung im Zeitraffer

Der Protagonist – streng genommen sind es Zwillingsbrüder (Michael B. Jordan in einer Doppelrolle) – kehrt nach vielen Jahren in der Ferne, wo er (als Gangster?) zu Geld gekommen ist – in seine alte Heimat – das ländliche Mississippi – zurück und eröffnet dort ein Lokal. Am Eröffnungsabend fließt hektoliterweise der Alkohol, die Gäste legen eine flotte Sohle aufs Parkett, und es gibt Livemusik. Speziell ein junger Gitarrist versetzt das Publikum mit seinen Bluesnummern in Ekstase.

Bis hierher ein solides 30-er Jahre Südstaatendrama: strikte Rassentrennung, die Schwarzen schuften auf den Feldern (und feiern abends), die Weißen sind entweder reiche Plantagenbesitzer oder tumbe Klan-Mitglieder, Gewalt/Mord & Totschlag liegen ständig in der Luft, und am Sonntag besuchen alle brav den Gottesdienst (natürlich die Weißen eine andere Kirche als die Schwarzen).

Schöne, opulente Bilder. Man kann die Baumwolle auf den endlosen Feldern des Deep South quasi anfassen und den Schweiß, der beim Pflücken vergossen wird, beinahe riechen.

Nun – wir sind ungefähr bei der Hälfte der Geschichte angelangt – ändert sich schlagartig die Szenerie: drei Vampire tauchen vor dem Tanzschuppen auf und begehren Einlass … mehr soll nicht gespoilert werden.

Zwischen Historie und Horror

Ryan Coogler’s Beitrag überquert die Grenze des klassischen Genre-Kinos. Er nutzt dabei den Horror nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel, um die kulturellen und historischen Tiefenschichten des amerikanischen Südens freizulegen. Die Bedrohung ist nie nur übernatürlich – sie speist sich aus einer Realität, die auch ohne Vampire und andere Spukgestalten täglich von Gewalt, Ungleichheit und Angst geprägt ist. Genau darin liegt die besondere Stärke der Produktion: Das Unheimliche wirkt nicht wie ein Fremdkörper, sondern wie eine logische Erweiterung der Welt.

Gleichzeitig lässt sich Blood & Sinners klar im Kontext des modernen Black Cinema verorten. Der Film erzählt nicht nur von schwarzen Figuren, sondern konsequent aus einer afroamerikanischen Perspektive heraus – kulturell, historisch und ästhetisch. Themen wie struktureller Rassismus, kollektive Erinnerung und kulturelle Identität sind dabei keine Nebenschauplätze, sondern bilden das Fundament der Handlung.

Dabei geht der Film jedoch einen Schritt weiter: Er nutzt bewusst die Mittel des Genrekinos, um diese Perspektive zu erweitern. Ähnlich wie Get Out von Jordan Peele verbindet Blood & Sinners gesellschaftliche Analyse mit Horror-Elementen – allerdings weniger zugespitzt, dafür atmosphärisch dichter und historisch stärker verankert. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich nicht auf eine Kategorie reduzieren lässt: Es ist Black Cinema, aber zugleich auch eine Neuvermessung dessen, was dieses Kino leisten kann.

King Cotton rules

Im Hintergrund schwingt stets das Erbe von „King Cotton“ mit – die Zeit, in der der Baumwollanbau den Süden wirtschaftlich dominierte und eine Gesellschaftsordnung hervorbrachte, die auf Ausbeutung und rassischer Hierarchie beruhte. Auch nach dem Ende der Sklaverei blieb diese Struktur bestehen, abgesichert durch Gewalt und Einschüchterung, unter anderem durch den Ku Klux Klan.

Blood & Sinners macht daraus kein explizites Historienreferat, aber die Spuren dieser Vergangenheit sind überall sichtbar: in den Lebensumständen der Figuren, in den Machtverhältnissen, in der ständigen, unterschwelligen Bedrohung. Der Horror des Films steht damit immer auch im Schatten realer Geschichte.

Der Blues als Stimme und Beschwörung

Auf diesem schweiß- und blutgetränkten Boden entsteht der Blues – und genau hier entfaltet der Film seine kulturelle Tiefe. Die Musik, die im Mississippi-Delta ihren Ursprung hat, geht zurück auf Arbeitslieder versklavter Menschen, auf Spirituals und afrikanische Traditionen. Sie erzählt von Schmerz, Verlust und Entwurzelung, aber auch von Würde und Widerstand.

Im Film wird der Blues zur tragenden Kraft: Er ist nicht nur Ausdruck, sondern wirkt fast wie eine Beschwörung. Er strukturiert Emotion, gibt dem Unsagbaren Form – und scheint zugleich eine Verbindung zu etwas Größerem, vielleicht auch Dunklerem herzustellen.

Aberglaube und die Logik des Unsichtbaren

Diese Wirkung der Musik ist eng verbunden mit dem Aberglauben des Deep South. In der Welt von Blood & Sinners existiert keine klare Trennung zwischen Realität und Übernatürlichem. Christliche Motive, afrikanische Spiritualität und Hoodoo-Traditionen (zwar verwandt, aber nicht dasselbe wie Voodoo) bilden eine kulturelle Matrix, in der das Unsichtbare selbstverständlich ist.

Mythen wie jene um Robert Johnson – der an einer Kreuzung dem Teufel seine Seele verkaufte, um der beste Gitarrist des Südens zu werden – sind Ausdruck dieser Denkweise. Sie zeigen, wie eng Musik, Schicksal und Magie miteinander verknüpft sind. Der Film greift dieses Spannungsfeld auf und macht es zu einem zentralen Element seiner Atmosphäre.

Filmische Verwandtschaften

Ähnliches habe ich allerdings schon gesehen: Rodriguez‘ Kultstreifen „From dusk till dawn“ (1995) arbeitet mit demselben Twist-Konzept. Und ja, einige Szenen im Mississippi-Tanzschuppen könnten sich auch im mexikanischen Titty Twister Club zugetragen haben.

Die rohe, körperliche Darstellung der Blutsauger erinnert wiederum an Vampires (1998) von John Carpenter, der das Übernatürliche ebenfalls entglamourisiert und als brutale Kraft inszeniert. Dazu kommt noch ein bisschen Crossroads (1986), wo der Teufel einem jungen Musiker zu seiner Ausnahmekönner-Gabe verhilft.

Und schließlich trägt das Finale eine melancholische Note, die aus Interview with the Vampire (1994) entnommen sein könnte: Der Horror weicht hier einer nachdenklichen Perspektive, in der Unsterblichkeit nicht als Triumph, sondern als Verlust erscheint.

Gute Unterhaltung, aber …

Blood & Sinners ist ein Film, der sich herkömmlichen Kategorien entzieht. Er verbindet Horror, Historie und Musik zu einem kulturellen Porträt des amerikanischen Südens. Als Werk des modernen Black Cinema erzählt er nicht nur von Gewalt und Vergangenheit, sondern auch von Identität, Erinnerung und künstlerischem Ausdruck.

Seine größte Stärke liegt dabei in der Atmosphäre: in Bildern, die nachhallen und in Musik, die mehr beschwört als begleitet.

Allerdings wirkt die Geschichte inhaltlich dann doch wie ein Abklatsch von From dusk till dawn – wobei Rodriguez der abrupte Schwenk hin zum Blutsauger-Spektakel deutlich besser gelingt als Coogler –, und auch die Verknüpfung von realer und übernatürlicher Gewalt plus die holzschnittartige Gut-Böse-Verteilung zwischen Schwarz und Weiß überzeugen nicht vollends. So ambitioniert der Film sein mag, verheddert er sich letztlich in seiner thematischen Überfrachtung, sodass nicht alle erzählerischen und symbolischen Handlungsfäden die gleiche Tiefe erreichen und der hohe Anspruch am Ende nur teilweise eingelöst wird.

Nach 137 Minuten verbleibt beim Zuschauer deshalb das Gefühl: war ganz nette Unterhaltung, mehr allerdings leider nicht.
+++

Am Schluss eine 3-geteilte Bewertung:
– Handlung: 4
– Handlung + Bilder: 5
– Handlung + Bilder + Musik: 7 Punkte.

Steckbrief

Regie & Drehbuch: Ryan Coogler
Hauptdarsteller: Michael B. Jordan (Doppelrolle)
In weiteren Rollen sind zu sehen: Hailee Steinfeld, Delroy Lindo, Jayme Lawson, Omar Benson Miller, Wunmi Mosaku, Jack O’Connell
Kamera: Autumn Durald Arkapaw
Musik: Ludwig Göransson

Genre: Horror, Drama, Historienfilm
Produktionsland: USA
Erscheinungsjahr: 2025
Laufzeit: 137 Minuten

Produktion: Proximity Media
Verleih: Warner Bros. Pictures

Auszeichnungen (Auswahl):
Mehrfach prämiert bei den Academy Awards 2026: männlicher Hauptdarsteller, Drehbuch, Kamera und Filmmusik.
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April 28, 2026
Der Horror der perfekten Entscheidung

Der perfekte Tag als Albtraum

Hochzeiten sind im Kino und Fernsehen traditionell ein Versprechen. Ein Versprechen auf Ordnung, auf Glück, auf einen klaren Anfang. Zwei Menschen finden zusammen, sagen Ja, und die Welt fügt sich in eine vertraute Struktur. Selbst wenn es Konflikte gibt, selbst wenn Zweifel aufkommen, endet die Geschichte meist mit einer Form von Stabilität. Die Ehe ist im klassischen Narrativ nicht das Problem, sondern die Lösung.

Something Very Bad Is Going to Happen (dt. = Etwas sehr Schlimmes wird passieren) dreht dieses Versprechen konsequent um. Die Serie nimmt den vermeintlich schönsten Tag im Leben und verwandelt ihn in eine langsame, schleichende Katastrophe. Nicht als plakativer Schocker, sondern als psychologische Horror-Parabel über die Angst, die falsche Entscheidung zu treffen – und diese Entscheidung nicht mehr rückgängig machen zu können.

Die Grundidee ist dabei ebenso simpel wie wirkungsvoll: Eine junge Frau – Rachel (Camila Morrone) – fährt mit ihrem Verlobten – Nicky (Adam DiMarco) – zu dessen Familie, um dort die Hochzeit vorzubereiten. Abgelegene Villa, exzentrische Verwandtschaft, unterschwellige Bedrohung. Was zunächst wie ein klassisches Horror-Setup wirkt, entwickelt sich schnell zu einer vielschichtigen Erzählung über Kontrolle, Erwartung und den gesellschaftlichen Druck, die „richtige“ Wahl zu treffen.

Schon die Anreise ist von irritierenden Momenten durchzogen – kleine Verschiebungen der Realität, die sich nicht eindeutig greifen lassen, aber ein diffuses Unbehagen erzeugen. In der abgelegenen, zunehmend klaustrophobisch wirkenden Umgebung verdichtet sich dieses Gefühl weiter. Die Familie des Bräutigams begegnet Rachel mit einer Mischung aus übersteigerter Höflichkeit, latentem Misstrauen und kaum verhohlenem Überwachungsdrang. Rituale, unausgesprochene Regeln und subtile Grenzüberschreitungen lassen sie immer stärker daran zweifeln, ob sie hier wirklich willkommen ist – oder ob sie längst Teil eines Spiels geworden ist, dessen Regeln sie nicht kennt.

Parallel dazu beginnt auch die Beziehung selbst zu bröckeln. Erinnerungen werden infrage gestellt, gemeinsame Geschichten verlieren ihre Verlässlichkeit, und aus vermeintlicher Vertrautheit wird schleichend Entfremdung. Je näher der Hochzeitstag rückt, desto stärker verschiebt sich die Wahrnehmung: Was ist real, was Projektion, was vielleicht sogar Warnung? Die Serie verweigert dabei einfache Antworten und zwingt das Publikum, die Ereignisse konsequent aus Rachels Perspektive zu erleben – mit all ihren Zweifeln, Ängsten und wachsender Paranoia.

So entfaltet sich aus einem vertrauten Szenario ein psychologischer Abgrund, in dem nicht nur die Familie, sondern auch die Idee von Liebe und Verlässlichkeit selbst zunehmend unheimlich wird.

Die lange Tradition des Beziehungs-Horrors

Dass Liebe und Ehe im Horrorfilm zu einem Albtraum werden können, ist keine neue Idee. Schon in Rosemary’s Baby wurde die intime Beziehung zur Falle, in der eine Frau Schritt für Schritt ihre Autonomie verliert. In Shining verwandelte sich die Familie in einen Ort des Wahnsinns, während Carrie den sozialen Druck und die Erwartungen der Umwelt in körperlichen Horror übersetzte. Später griff Get Out die gleiche Struktur auf und verknüpfte sie mit gesellschaftlicher Kritik und subtiler Paranoia.

Something Very Bad Is Going to Happen steht klar in dieser Tradition.

Die Serie nutzt klassische Motive des psychologischen Horrors: Isolation, Misstrauen, familiäre Strukturen, ein bedrohliches Haus, eine Protagonistin, deren Wahrnehmung zunehmend infrage gestellt wird. Doch statt diese Elemente einfach zu reproduzieren, werden sie als Metaphern für moderne Beziehungsängste eingesetzt.

Das Haus ist nicht nur ein Schauplatz – es ist ein Symbol für eine geschlossene Welt, in die Rachel eindringt und die sie langsam verschlingt.
Die Familie ist nicht nur exzentrisch – sie steht für soziale Erwartungen und normative Zwänge. Die Hochzeit ist nicht nur ein Ereignis – sie ist der Punkt, an dem sich alles entscheidet.

Damit bewegt sich die Serie in einem Spannungsfeld zwischen klassischem Horror und gesellschaftlicher Analyse. Sie funktioniert sowohl als Gruselgeschichte als auch als Kommentar auf die Idee der romantischen Perfektion.

Dass Something Very Bad Is Going to Happen so selbstbewusst mit Genretraditionen spielt, ist kein Zufall. Hinter der Serie stehen unter anderem Matt und Ross Duffer, die mit Stranger Things bereits gezeigt haben, wie sich klassische Horror- und Mystery-Elemente in moderne Streaming-Erzählungen übersetzen lassen. Auch hier ist ihre Handschrift spürbar: die Liebe zum atmosphärischen Aufbau, die bewusste Verlangsamung des Tempos und der Versuch, Genre-Klischees nicht einfach zu reproduzieren, sondern als erzählerisches Werkzeug zu nutzen. Während Stranger Things jedoch stärker auf Nostalgie und Abenteuer setzte, wirkt Something Very Bad Is Going to Happen wie eine erwachsene, düstere Weiterentwicklung dieser Ästhetik – weniger Popkultur, mehr psychologische Parabel.

Entscheidenden Anteil an dieser konsequenten Ausrichtung hat Showrunnerin und Drehbuchautorin Haley Z. Boston, die der Serie eine klare thematische Handschrift verleiht. Boston ist im modernen Genrehorror keine Unbekannte: Bereits mit Arbeiten an Brand New Cherry Flavor und einer Episode von Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities hat sie gezeigt, dass sie sich besonders für psychologische Zustände, surreale Bilder und gesellschaftliche Abgründe interessiert. Statt auf klassische Horrormechaniken zu setzen, rückt sie konsequent Wahrnehmung, Zweifel und emotionale Verunsicherung in den Mittelpunkt. Horror wird bei Boston nicht als Effekt verstanden, sondern als erzählerisches Werkzeug, um intime und soziale Konflikte sichtbar zu machen – ein Ansatz, der an moderne Vertreter wie Ari Aster oder Jordan Peele erinnert, zugleich aber eine eigene, ruhigere Tonlage entwickelt. Something Very Bad Is Going to Happen wirkt deshalb wie die logische Weiterentwicklung ihrer bisherigen Arbeiten: weniger grotesk als Brand New Cherry Flavor, weniger episodisch als Cabinet of Curiosities, dafür fokussierter auf Figuren, Atmosphäre und die beklemmende Frage, ob man dem eigenen Gefühl noch trauen kann.

Hochzeitspanik als postmoderne Angst

Was die Serie besonders interessant macht, ist ihre zentrale These: Die Ehe ist nicht mehr nur ein romantisches Ideal, sondern stellt, ganz im Gegenteil, ein Risiko dar.

In einer Gesellschaft, in der Entscheidungen immer endgültiger wirken, in der Bindung und Freiheit gleichzeitig erwartet werden, entsteht ein paradoxes Spannungsfeld. Einerseits soll die Ehe Sicherheit bieten, Stabilität und emotionale Geborgenheit. Andererseits steht sie für Verpflichtung, Einschränkung und den Verlust von Optionen.

Genau diese Spannung treibt die Handlung voran.

Rachel ist keine klassische Horrorfigur, die vor einem klaren äußeren Feind flieht. Ihr Gegner ist ein diffuses Gefühl – die Ahnung, dass etwas nicht stimmt. Eine Intuition, die sich nicht rational erklären lässt, aber immer stärker wird.

Und genau darin liegt die Stärke der Serie: Sie nimmt eine alltägliche Angst ernst.

Die Angst, den falschen Menschen zu heiraten.
Die Angst, sich zu binden.
Die Angst, ein Leben zu wählen, das nicht das eigene ist.

Das sind keine übernatürlichen Schrecken. Das sind existenzielle Fragen.

Der Horror entsteht, weil die Serie diese Fragen nicht auflöst, sondern verstärkt. Sie zeigt, wie sich Zweifel langsam in Paranoia verwandeln können, wie Erwartungen Druck erzeugen und wie gesellschaftliche Normen persönliche Freiheit einschränken.

Die Hochzeit wird so zur Metapher für eine Entscheidung, die nicht mehr korrigiert werden kann.

Atmosphäre statt Schockeffekte

Ein weiterer zentraler Punkt ist die Inszenierung.

Während viele moderne Horrorserien auf schnelle Effekte und klare Erklärungen setzen, geht Something Very Bad Is Going to Happen bewusst einen anderen Weg. Die Serie arbeitet mit Atmosphäre, mit langsamer Verdichtung, mit kleinen Irritationen.

Blicke, die zu lange dauern.
Dialoge, die oft verschroben wirken.
Situationen, die nicht eindeutig sind.

Diese Strategie erinnert stark an das erzählerische Prinzip von Rosemary’s Baby: Der Horror entsteht nicht durch das, was passiert, sondern durch das Gefühl, dass etwas passieren könnte.

Die Kamera bleibt nah an der Hauptfigur, die Welt wirkt leicht verzerrt, und die Handlung entwickelt sich nicht linear, sondern in Fragmenten und Andeutungen. Dadurch entsteht ein permanenter Zustand des Unbehagens.

Das Publikum weiß, dass etwas passieren wird – der Titel verrät es bereits. Aber es weiß nicht, wann oder wie.

Und genau diese Unsicherheit erzeugt Spannung.

Es ist ein Horror der Erwartung, nicht der Explosion.

Gegen die Logik des Streaming-Algorithmus

Interessant ist auch, wie sich die Serie innerhalb des Streaming-Kosmos positioniert.

Viele Netflix-Produktionen folgen inzwischen einer klaren Logik: schnelle Hooks, klare Konflikte, einfache Erzählstrukturen, ständige Wiederholungen von Plotpunkten, damit das Publikum jederzeit einsteigen kann. Geschichten werden „optimiert“, um möglichst viele Zuschauer zu erreichen und die Aufmerksamkeit nicht zu verlieren.

Something Very Bad Is Going to Happen widersetzt sich dieser Logik zumindest teilweise.

Die Handlung lässt sich Zeit.
Nicht alles wird erklärt.
Die Struktur ist fragmentarisch.
Und die Spannung entsteht aus Unsicherheit, nicht aus Klarheit.

Das ist ein mutiger Ansatz, weil er dem Publikum mehr abverlangt. Man muss sich auf die Atmosphäre einlassen, man muss mitdenken, man muss Ambivalenzen akzeptieren.

Gleichzeitig zeigt die Serie aber auch die Grenzen dieses Ansatzes. Acht Episoden sind möglicherweise zu viel für eine Geschichte, die stärker auf Stimmung als auf Handlung setzt. An einigen Stellen wirkt das Tempo zu langsam, einige Szenen wiederholen sich in ihrer Wirkung.

Hier zeigt sich das typische Problem moderner Streaming-Produktionen: Der Raum für künstlerische Freiheit ist da – aber die Länge der Formate bleibt ein strukturelles Hindernis.

Eine konzentriertere Miniserie hätte der Geschichte möglicherweise noch mehr Intensität verliehen.

Beklemmende Parabel über Liebe und Entscheidung

Something Very Bad Is Going to Happen ist keine klassische Horrorserie, sondern eine essayistische Parabel über Bindung, Angst und gesellschaftlichen Druck. Sie nutzt die Mechanismen des Genres, um eine universelle Frage zu stellen: Was, wenn die wichtigste Entscheidung unseres Lebens die falsche ist?

Dabei überzeugt die Serie vor allem durch ihre Atmosphäre, ihre klare thematische Ausrichtung und ihre Einbettung in die Tradition des psychologischen Horrors. Die Anleihen bei Klassikern wie Rosemary’s Baby, Shining oder Get Out sind deutlich, wirken aber nicht wie bloße Kopien, sondern wie bewusste Weiterentwicklungen.

Schwächen zeigt das Format vor allem in seiner Länge und in einigen erzählerischen Wiederholungen. Nicht jede Episode trägt die gleiche Intensität, und an manchen Stellen hätte eine stärkere Verdichtung der Handlung gutgetan.

Trotzdem bleibt ein starker Eindruck zurück: eine Serie, die Horror nicht als Effekt, sondern als Denkmodell versteht – und die zeigt, dass der wahre Schrecken oft dort beginnt, wo Entscheidungen unumkehrbar werden.

7 Punkte ⭐⭐⭐⭐⭐⭐⭐

Atmosphärisch dichter Beziehungs-Horror, der klassische Genretraditionen intelligent mit moderner Gesellschaftsanalyse verbindet – nicht perfekt, aber bemerkenswert konsequent und mutig. Abzüge gibt es v.a. wegen der Langatmigkeit einiger Episoden und der mitunter ausufernden Dialoge.

Steckbrief

Titel: Something Very Bad Is Going to Happen
Plattform: Netflix
Genre: Psychologischer Horror, Mystery, Thriller
Format: Miniserie
Folgen: 8
Episodenlänge: 45–50 Minuten

Showrunnerin & Drehbuch: Haley Z. Boston
Produktion: Matt Duffer, Ross Duffer
Produktionsstudio: Upside Down Pictures (u. a. bekannt durch Stranger Things)

Hauptdarsteller:
Camila Morrone
Adam DiMarco
Jennifer Jason Leigh

Land: USA
Originalsprache: Englisch
Start: 2026

Vergleichbare Produktionen:
Rosemary’s Baby
Get Out
Carrie
The Shining
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April 21, 2026
Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

Netflix hat im März 2026 die Serie „Detective Hole“ veröffentlicht, basierend auf Band 5 der Harry Hole-Reihe: Das fünfte Zeichen, des norwegischen Autors Jo Nesbø. Im Zentrum steht ein alkoholkranker Ermittler, der in Oslo Morde aufklärt und gleichzeitig gegen Korruption in der Polizei kämpft.

Die Romane und ihre Verfilmungen gelten als typische Vertreter des Nordic Noir, weshalb wir uns, bevor wir auf die Serie im Speziellen eingehen, erst mal einen kurzen Überblick über das Genre (Film) Noir verschaffen müssen.

Die Wurzeln des Genres: 40-er Jahre in den USA

Der Film Noir bezeichnet eine Strömung des amerikanischen Kinos, die sich in den 1940er- und 1950er-Jahren entwickelte und bis heute als stilprägend für moderne Krimi- und Thrillerproduktionen gilt. Geprägt wurde der Begriff von französischen Filmkritikern, die nach dem Zweiten Weltkrieg eine Reihe amerikanischer Kriminalfilme als besonders düster, pessimistisch und moralisch ambivalent wahrnahmen. Filme wie The Maltese Falcon, Double Indemnity oder The Big Sleep zeigten eine Welt, in der Helden kaum noch existierten und moralische Gewissheiten zunehmend verschwammen.

Die Entstehung des Film Noir ist eng mit der gesellschaftlichen Situation der USA in den 1940er-Jahren verbunden. Kriegserfahrungen, wirtschaftliche Unsicherheit und das wachsende Misstrauen gegenüber Institutionen führten zu einem neuen, realistischeren Blick auf Kriminalität und Gesellschaft. Gleichzeitig beeinflusste der deutsche Expressionismus, insbesondere durch emigrierte Regisseure und Kameraleute, die visuelle Gestaltung: harte Schatten, extreme Hell-Dunkel-Kontraste und eine klaustrophobische Bildsprache wurden zum Markenzeichen des Genres. Auch die Hardboiled-Kriminalliteratur von Autoren wie Raymond Chandler und Dashiell Hammett prägte den Film Noir maßgeblich, indem sie zynische Ermittlerfiguren wie Philip Marlowe oder Sam Spade in moralisch ambivalente Großstadtwelten stellten.

Frankreich und der Polar: Existenzialismus

Neben den USA haben auch Frankreich und Großbritannien maßgeblich zur Weiterentwicklung des Noir beigetragen. In Frankreich reicht die Tradition düsterer Kriminalfilme bis in den Poetischen Realismus der 1930er-Jahre zurück und entwickelte sich später zum sogenannten „Polar“, dem französischen Noir-Kriminalfilm. Regisseure wie Jean-Pierre Melville prägten mit Filmen wie Le Samouraï oder Le Cercle Rouge eine minimalistische, kühle und existenzialistische Variante des Noir. Im Mittelpunkt stehen häufig isolierte Einzelgänger, professionelle Kriminelle oder moralisch ambivalente Polizisten, deren Welt von Einsamkeit und fatalistischen Entscheidungen bestimmt wird. Auch moderne französische Produktionen wie 36 Quai des Orfèvres oder Engrenages knüpfen an diese Tradition an und verbinden Noir-Atmosphäre mit realistischem Polizeialltag und politischer Korruption.

Britische Variante: Psychologische Abgründe

Großbritannien entwickelte ebenfalls eine eigene Noir-Tradition, die stärker auf psychologische Spannung und individuelle Erschütterung setzt. Serien wie Luther oder Broadchurch zeigen Ermittler, die weniger durch stilisierte Schattenwelten als durch innere Konflikte und moralische Dilemmata geprägt sind. Besonders deutlich wird dies in Marcella, einer düsteren Londoner Krimiserie, in der eine psychisch belastete Ermittlerin mit Blackouts und Erinnerungslücken konfrontiert ist. Hier steht nicht die Gesellschaftsanalyse im Mittelpunkt, sondern die psychologische Zerrissenheit der Hauptfigur. Die Atmosphäre ist zwar dunkel und beklemmend, allerdings ist der britische Noir stärker auf individuelle Traumata und Thriller-Elemente fokussiert als auf strukturelle Gesellschaftskritik, nähert sich dabei mitunter inhaltlich dem Nordic Noir an; bleibt erzählerisch jedoch überwiegend im klassischen Krimiformat verankert.

Deutschland: Expressionismus als Ursprung

Die Situation in Deutschland stellt sich komplexer dar. Einen klar definierten „German Noir“ gibt es als eigenständige Strömung nicht, dennoch existieren zahlreiche Produktionen mit deutlichen Noir-Elementen. Historisch lässt sich der Einfluss des deutschen Expressionismus erkennen, der wiederum den amerikanischen Film Noir stark geprägt hat. Filme wie M von Fritz Lang gelten als frühe Vorläufer des Noir, da sie düstere Stadtlandschaften, moralische Ambivalenz und psychologische Täterdarstellung zeigen. In der Gegenwart finden sich Noir-Elemente eher in einzelnen Produktionen oder Serien, etwa in Babylon Berlin, 4 Blocks oder in einigen besonders düsteren Tatort-Folgen. Diese Produktionen greifen Noir-Elemente wie Korruption, moralische Grauzonen und urbane Dunkelheit auf, bleiben aber meist stärker im sozialrealistischen Fernsehkrimi verankert als im stilisierten Noir.

Typische Merkmale des Noir

Charakteristisch für das Genre sind mithin mehrere zentrale Merkmale: eine düstere Atmosphäre, urbane Schauplätze, moralisch gebrochene Protagonisten, komplexe Kriminalhandlungen und ein grundsätzlich pessimistisches Weltbild. Häufig stehen korrupte Polizisten, skrupellose Unternehmer oder manipulative Frauenfiguren – die berühmte „Femme fatale“ – im Mittelpunkt der Handlung. Die Kamera arbeitet mit Low-Key-Lighting, Schatten, Spiegelungen und nächtlichen Szenen, während die Erzählstruktur oft Rückblenden oder innere Monologe nutzt. Entscheidend ist dabei weniger die Aufklärung des Verbrechens als vielmehr die Darstellung einer Welt, in der Ordnung und Gerechtigkeit brüchig geworden sind.

Die Modernisierung des Genres: der Neo Noir

Im Laufe der Jahrzehnte entstand eine modernisierte Spielart, die als Neo-Noir bezeichnet wird. Zu sehen in Filmen wie Chinatown oder Blade Runner, die klassische Noir-Elemente mit zeitgenössischen Themen verknüpften. Diese Entwicklung ebnete den Weg für internationale Varianten des Genres, darunter auch den Nordic Noir.

Gesellschaftskritik im skandinavischen Krimi oder: der Nordic Noir

Als Paradebeispiel für die skandinavische Variante des Genres kann man Broen/Die Brücke ansehen. Die Serie beginnt mit einer Leiche auf der Öresundbrücke zwischen Dänemark und Schweden und spinnt daraus eine komplexe Geschichte über Politik, soziale Ungleichheit und gesellschaftliche Spannungen. Die Ermittlerin Saga Norén ist emotional distanziert und sozial isoliert – ein typischer Nordic-Noir-Charakter, der weniger als Held, sondern als funktionierendes, zugleich beschädigtes Element des Systems erscheint. Die Serie verbindet düstere Atmosphäre mit klarer Gesellschaftsanalyse und zeigt, dass Verbrechen nicht nur individuelle, sondern häufig auch strukturelle Ursachen haben.

Internationaler Durchbruch: The Girl with the Dragon Tattoo

Ein weiteres prägendes Beispiel für den internationalen Durchbruch des Nordic Noir ist The Girl with the Dragon Tattoo, basierend auf dem ersten Band der Millennium-Trilogie von Stieg Larsson. Der Film gilt als Meilenstein des Genres. Im Zentrum der Handlung stehen der Journalist Mikael Blomkvist und die Hackerin Lisbeth Salander, die gemeinsam das Verschwinden einer jungen Frau aus einer wohlhabenden Industriellenfamilie untersuchen. Was zunächst wie ein klassischer Kriminalfall wirkt, entwickelt sich schnell zu einer umfassenden Analyse von Macht, Korruption, Gewalt gegen Frauen und gesellschaftlichen Abgründen in einem scheinbar funktionierenden Wohlfahrtsstaat.

Visuell folgt der Film klaren Noir-Prinzipien. Kalte Farben, winterliche Landschaften, isolierte Schauplätze und reduzierte Dialoge erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, in der Gewalt und psychologische Spannung im Vordergrund stehen. Gleichzeitig bricht die Figur der Lisbeth Salander mit klassischen Noir-Konventionen. Während traditionelle Film-Noir-Figuren wie Philip Marlowe oder Sam Spade männliche Einzelgänger sind, tritt hier eine weibliche Antiheldin in den Mittelpunkt, die zugleich Opfer, Ermittlerin und moralische Instanz ist. Diese Verschiebung zeigt, wie Nordic Noir das klassische Noir-Konzept weiterentwickelt und an moderne gesellschaftliche Fragen anpasst.

Der entscheidende Unterschied zwischen dem klassischen Noir-Format und seinem skandinavischen Abkömmling liegt also im gesellschaftlichen Kontext und in der Erzählhaltung. Während der klassische Film Noir meist in amerikanischen Großstädten wie Los Angeles oder San Francisco spielt und stark auf individuelle moralische Konflikte fokussiert, verlagert Nordic Noir die Perspektive auf gesellschaftliche Strukturen und kollektive Probleme. Nordic Noir ist damit weniger glamourös und stärker realistisch geprägt.

Zurück nach Oslo

Womit wir nach diesem – zugegebenermaßen etwas ausführlich geratenen – Exkurs nun endlich beim eigentlichen Thema dieser Kolumne, nämlich der Rezension zur neuen Serie Harry Hole, angelangt sind.

Inhalt in einem Satz: Ein alkoholkranker Ermittler jagt in Oslo einen Serienkiller und gerät gleichzeitig in ein Netz aus Polizeikorruption.

Etwas ausführlicher: Die erste Folge führt in die beiden zentralen Handlungsstränge ein: Ein Serienkiller tötet junge Frauen, trennt ihnen nach der Tat einen Finger ab und hinterlässt kleine rote Diamanten in Sternform. Gleichzeitig organisiert der korrupte Kollege Waaler (Joel Kinnaman) Waffenlieferungen an die lokale Mafia und schreckt dabei auch nicht vor Mord zurück, wenn ihm Polizistinnen auf die Schliche kommen. Hole (Tobias Santelmann) verdächtigt Waaler, kann aber keine Beweise vorlegen und wird ihm bei der neu gegründeten Sonderkommission unterstellt. was unseren Protagonisten nicht gerade erfreut. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

Typischer Antiheld mit Tendenz zum Klischee

Die Figur Harry Hole ist zweifellos das Herzstück von Jo Nesbøs Oslo-Zyklus. Als Kommissar bewegt er sich in einer Grauzone zwischen moralischem Anspruch und persönlichem Absturz. Alkohol, Isolation und ein tiefes Misstrauen gegenüber Autoritäten prägen seinen Alltag, während er gleichzeitig als einer der fähigsten Ermittler der Osloer Polizei gilt. Diese Konstellation entspricht exakt dem klassischen Nordic-Noir-Profil: ein beschädigter Mensch, der in einer beschädigten Welt versucht, Ordnung herzustellen.

Speziell in den ersten Folgen wird Hole konsequent als Außenseiter inszeniert. Er arbeitet gegen interne Widerstände, gerät in Konflikt mit Kollegen und wirkt emotional distanziert, fast erschöpft von der eigenen Existenz. Die Kamera bleibt häufig nah an seiner Figur, zeigt ihn in dunklen Räumen, in Bars, in nächtlichen Straßen oder allein in seiner Wohnung. Diese Inszenierung erzeugt eine dichte Atmosphäre und betont die innere Zerrissenheit des Ermittlers. Oslo erscheint als kalte, fremde Stadt, in der Vertrauen kaum möglich ist und Gewalt jederzeit ausbrechen kann.

Atmosphäre ersetzt keine Dramaturgie

Doch genau hier zeigt sich auch eine Schwäche vieler moderner Nordic-Noir-Produktionen: Die düstere Stimmung ersetzt zunehmend die erzählerische Tiefe. Ein trinkender Ermittler, ein Serienkiller und ein korrupter Kollege sind starke dramaturgische Elemente, verlieren jedoch an Wirkung, wenn sie zu vertrauten Mustern werden. Harry Hole steht damit in einer Tradition von Figuren wie Philip Marlowe, Kurt Wallander oder Rust Cohle, doch während diese Figuren durch komplexe moralische Konflikte und überraschende Entwicklungen geprägt sind, bleibt die Serie stellenweise stärker an der Oberfläche der Noir-Ästhetik.

Gerade im Vergleich zu Produktionen wie The Bridge oder The Girl with the Dragon Tattoo wird dieser Unterschied deutlich. Dort entsteht Spannung nicht allein durch dunkle Bilder oder gebrochene Ermittler, sondern durch die konsequente Verknüpfung von persönlicher Geschichte und gesellschaftlicher Analyse. Die Figuren handeln, entwickeln sich und geraten in moralische Konflikte, die über den reinen Kriminalfall hinausgehen. Bei Harry Hole ist dieser Ansatz zwar erkennbar, wird aber nicht konsequent ausgeschöpft.

Damit zeigt die Serie ein grundsätzliches Dilemma des modernen Nordic Noir: Die Ästhetik ist etabliert, die Figurenkonstellationen sind geläufig, und das Publikum kennt die Mechanismen des Genres. Was früher als radikale Neuerung galt – der trinkende Ermittler, die düstere Stadt, die moralische Grauzone – gehört heute zum Standardrepertoire. Die Herausforderung besteht daher darin, aus diesen Elementen mehr zu machen als bloß eine stilistisch überzeugende Oberfläche.

Harry Hole funktioniert als Figur, weil er glaubwürdig wirkt, verletzlich und analytisch zugleich ist. Doch ein authentischer Protagonist allein trägt noch keine herausragende Serie. Erst wenn Atmosphäre, Handlung und gesellschaftliche Dimension überzeugend ineinandergreifen, entsteht jener Nordic Noir, der über reine Krimikost hinausgeht. Düstere Stimmung kann Spannung unterstützen, aber sie ersetzt keine erzählerische Substanz. Genau an diesem Punkt entscheidet sich, ob eine Serie zum Genre-Highlight wird oder lediglich ein solider Vertreter bleibt.

Warum Noir allein nicht reicht

Trotz der starken visuellen und atmosphärischen Qualitäten der Serie zeigt sich ein Grundproblem: Noir ist ein Stilmittel, keine Garantie für Spannung. Düstere Kulissen, Low-Key-Lighting, ein trinkender Ermittler und ein Serienkiller sind klassische Zutaten – reichen aber allein nicht aus, um originelle Geschichten zu erzählen. Die Handlung der ersten Folge wirkt in Teilen vorhersehbar, und die Figur des Antihelden, so stark sie angelegt ist, bewegt sich stellenweise auf Klischeepfaden zwischen Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander.

Solider (düsterer) Krimi mit begrenzter erzählerischer Tiefe

Jo Nesbø’s Detective Hole ist atmosphärisch dicht, visuell gut gemacht und bringt den Spirit von Nordic Noir auf die Leinwand. Leider bleibt die Handlung überiwiegend konventionell, ein Wow-Effekt will sich beim Zuschauer partout nicht einstellen, nichts an der Geschichte überrascht. Und so sehr ich den Protagonisten auch mag, so ist er doch nur das norwegische Pendant – um nicht Klischee sagen zu müssen – von Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander. Nur düstere Oslo-Kulisse ist dann halt doch ein bisschen zu sehr Noir-Magerkost.

Bewertung: 6/10 Punkten
+++

Titel: Jo Nesbø’s Detective Hole
Genre: Nordic Noir / Krimi / Thriller
Vorlage: Das fünfte Zeichen aus der Harry-Hole-Reihe von Jo Nesbø
Drehbuch / Creator: Jo Nesbø (Showrunner und Drehbuch)
Produktionsfirma: Working Title Television
Start: März 2026
Plattform: Netflix
Staffel: 1 = 9 Episoden
Länge: ca. 45–55 Minuten pro Folge
Produktionsland: Norwegen
Schauplatz: Oslo
Sprache: Norwegisch (Originalfassung), diverse Synchronfassungen

Hauptdarsteller:
Tobias Santelmann – Harry Hole
Joel Kinnaman – Tom Waaler
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April 14, 2026
Big Brother war gestern – die Maschine ist heute

„Nur die Paranoiden überleben.“
„Es ist keine Paranoia, wenn man tatsächlich verfolgt wird.“
(c) Dialog zwischen Finch und Reese

Person of Interest [Person von besonderem (polizeilichen) Interesse] ist eine schon etwas ältere Serie aus der Ideenschmiede des britischen Drehbuchautors Jonathan Nolan, die in 103 Episoden, verteilt auf 5 Staffeln, die Fiktion der (Beinahe-) Machtergreifung einer Super-KI über den gesamten Globus schildert. Im Februar dieses Jahres nahm Netflix das komplette Paket in sein Streamingangebot auf, wo die Erzählung vom Kampf Mensch gegen Maschine sofort in die Top 3 einstieg. Neugierig geworden, zappte ich rein. Während ich anfangs glaubte, hier was Antiquarisches à la „The Wire“ aufgetischt zu bekommen, wurde ich schnell eines Besseren belehrt: Der Kern der Geschichte ist heute aktueller als damals. Vor allem Zeitgenossen wie ich, die Schübe von Verfolgungswahn kennen und deshalb weder Alexas im Haus dulden, noch GPS-Tracking im Smartphone zulassen, dürften sich in ihrer Paranoia bestätigt fühlen.

Aber, der Reihe nach:

Zwei Männer, eine Maschine und die Frage nach der Zukunft

Wir werden beobachtet. Die Regierung hat dafür ein geheimes System: eine Maschine, die dich ausspioniert, rund um die Uhr, jeden Tag. Ich weiß es, denn ich habe sie gebaut.
(c) Intro von Finch vor jeder Episode

Im Zentrum von Person of Interest steht eine ebenso einfache wie beunruhigende Grundidee: Was wäre, wenn es eine Maschine gäbe, die Verbrechen vorhersagen kann, bevor sie geschehen?

Genau eine solche Maschine hat der zurückgezogen lebende Milliardär und Programmierer Harold Finch (Michael Emerson) nach den Terroranschlägen des 11. September im Auftrag der US-Regierung entwickelt. Das System analysiert Kommunikationsdaten, Kamerabilder, Bewegungsprofile und digitale Spuren und ist dadurch in der Lage, potenzielle Gewalttaten zu erkennen, bevor sie stattfinden. Doch die Regierung interessiert sich nur für terroristische Bedrohungen. Alle anderen Fälle – gewöhnliche Morde, Entführungen, Gewaltverbrechen – werden als „irrelevant“ aussortiert und verschwinden im Datenrauschen.

Finch kann das nicht akzeptieren.

Also beschließt er, die Maschine heimlich weiter zu nutzen. Da er selbst weder kämpfen noch Menschen beschatten kann, engagiert er John Reese (Jim Caviezel), einen ehemaligen CIA-Agenten, der nach einer gescheiterten Mission als verschollen gilt und in New York ein Leben am Rand der Gesellschaft führt. Reese wird zum operativen Arm des Projekts: Er beschattet Verdächtige, schützt potenzielle Opfer und greift ein, sobald die Situation eskaliert.

Das Problem dabei: Die Maschine liefert nur eine Sozialversicherungsnummer. Keine Erklärung, keine Begründung, keine moralische Einordnung. Die betreffende Person kann Opfer oder Täter sein – oder beides zugleich.

Jede neue Nummer stellt daher ein moralisches Dilemma dar.

Im Verlauf der Handlung geraten Finch und Reese zunehmend in ein Netzwerk aus Polizei, Geheimdiensten und kriminellen Banden, das weit über einzelne Verbrechen hinausreicht. Unterstützung erhalten sie von den NYPD-Mordermittlern Lionel Fusco (Kevin Chapman) und Joss Carter (Taraji P. Henson), die sich ebenfalls mit den ungewöhnlichen Fällen beschäftigen, die sich in ihrem Zuständigkeitsbereich häufen.

Parallel dazu wird nach und nach deutlich, dass die staatlichen Stellen alles daransetzen, sämtliche nicht authorisierten Nutzer zu eliminieren. Die Gruppe wird nun um die vormalige Bundesagentin Sameen Shaw (Sarah Shahi) und die Hackerin Samantha Groves/alias: Root (Amy Acker) ergänzt.

Als eine zweite Superintelligenz namens Samaritan auf den Markt kommt, die aufgrund ihrer ungezügelten Überwachungsalgorithmen Finch’s „moralischer“ Maschine den Rang abläuft, spitzt sich die ohnehin schwieirige Situation des kleinen Teams immer mehr zu: Carter stirbt bei einem Einsatz im Kugelhagel, Shaw wird entführt und verschwindet spurlos. Können die vier Übriggebliebenen die Welt vor der Machergreifung durch Samaritan retten? Kann die stark geschwächte Maschine sie bei ihrem nahezu aussichtlosen Kampf unterstützen? Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

Die Zukunft als Gegenwart

Bis hierhin könnte Person of Interest als solide konstruierte Crime-Serie mit Science-Fiction-Elementen beschrieben werden. Ein technisches Gedankenspiel, das mit der Idee einer allwissenden Maschine spielt und daraus eine Mischung aus Ermittlungsformat und Verschwörungserzählung entwickelt. Nichts, was das Fernsehen nicht schon öfter versucht hätte.

Der Unterschied liegt jedoch im Zeitpunkt.

Denn wenn man die Serie heute sieht, fällt es schwer, sie noch als bloße Fiktion zu betrachten. Zu viele der Grundannahmen, auf denen die Handlung basiert, sind inzwischen Teil unserer Realität geworden. Kameras im öffentlichen Raum, digitale Bewegungsprofile, Kommunikationsüberwachung, algorithmische Auswertung von Daten, automatisierte Risikoanalysen – all das wirkt nicht mehr wie eine spekulative Zukunftsvision, sondern wie eine nüchterne Beschreibung der Gegenwart. Der Gedanke, dass irgendwo im Hintergrund Systeme existieren, die unser Verhalten analysieren und darauf aufbauend Prognosen erstellen, erscheint nicht mehr abwegig, sondern fast selbstverständlich.

Und genau an diesem Punkt beginnt die Serie, unangenehm zu werden.

Menschen im System

Denn sie erzählt ihre Geschichte nicht aus der Perspektive spektakulärer Technologie, sondern aus dem Blickwinkel von Menschen, die versuchen, mit dieser Technologie zu leben. Menschen, die Entscheidungen treffen müssen, obwohl sie wissen, dass sie nur einen kleinen Ausschnitt der Wirklichkeit sehen. Menschen, die Verantwortung übernehmen, obwohl sie Teil eines Systems sind, das sich ihrer Kontrolle entzieht.

Vielleicht ist das der Grund, warum mich Person of Interest stärker beschäftigt hat, als ich ursprünglich erwartet hatte. Ich habe Serien über Überwachung schon früher gesehen, dystopische Zukunftsentwürfe, politische Thriller, technologische Warnszenarien. Doch meist blieb zwischen Fiktion und Realität eine beruhigende Distanz. Man konnte das Gesehene als überzeichnete Zukunft abtun, als erzählerische Zuspitzung, als Gedankenexperiment.

Diese Distanz fehlt hier.

Wenn Fiktion zu nah kommt

Je weiter die Handlung voranschreitet, desto deutlicher wird, dass die Serie nicht in erster Linie eine mögliche Zukunft beschreibt, sondern eine Entwicklung, die längst begonnen hat. Die Maschine wirkt nicht wie ein fernes Szenario, sondern wie die logische Konsequenz aus heute bereits gängigen Technologien. Und gerade weil die Apparatur in der Serie als unsichtbare Infrastruktur im Hintergrund arbeitet, erscheint sie so plausibel.

Es gibt keine spektakulären Roboterarmeen, keine futuristischen Megastädte, keine offensichtliche Dystopie. Stattdessen sieht man Straßen, Büros, Wohnungen, Polizeireviere – eine Welt, die unserer eigenen zum Verwechseln ähnlich ist.

Und genau diese Normalität macht das Ganze so irritierend.

Die eigene Paranoia

Vielleicht hat mich das auch deshalb so getroffen, weil ich ohnehin zu den Menschen gehöre, die ein gewisses Misstrauen gegenüber allgegenwärtiger Technik nicht ganz ablegen können. Ich benutze Smartphones, ich arbeite online, ich bewege mich selbstverständlich durch digitale Räume, und doch bleibt immer dieses leise Gefühl, dass irgendwo Daten gesammelt werden, die ich nie bewusst preisgegeben habe.

Kein akuter Verfolgungswahn, eher eine unterschwellige Skepsis gegenüber einer Welt, in der Information zur wichtigsten Ressource geworden ist. Eine Skepsis, die man im Alltag meist verdrängt, weil sie unbequem ist.

Person of Interest macht es schwer, sie zu verdrängen.

Denn die Serie zeigt eine Welt, in der Überwachung nicht als Ausnahmezustand existiert, sondern als strukturelle Normalität. Eine Welt, in der Sicherheit und Kontrolle untrennbar miteinander verbunden sind. Eine Welt, in der die Frage nicht mehr lautet, ob Daten gesammelt werden, sondern nur noch, wer Zugriff darauf hat.

Der prophetische Kern

Und genau hier beginnt der eigentliche prophetische Kern der Serie.

Nicht in der Existenz einer allwissenden Maschine, sondern in der nüchternen Erkenntnis, dass technologische Entwicklungen immer auch gesellschaftliche Konsequenzen haben. Dass jede neue Form der Datenerfassung neue Machtstrukturen erzeugt. Dass jede Verbesserung der Analysefähigkeiten die Balance zwischen Freiheit und Sicherheit verschiebt.

Mit anderen Worten: Person of Interest erzählt nicht nur eine Geschichte über künstliche Intelligenz. Die Serie erzählt eine Geschichte darüber, wie sich eine Gesellschaft verändert, wenn Information zur zentralen Währung wird.

Und das ist der Punkt, an dem aus einer gut konstruierten Fernsehserie plötzlich eine erstaunlich präzise Gegenwartsdiagnose wird.

Amerika nach 9/11

Um zu verstehen, warum Person of Interest so präzise wirkt, muss man sich den historischen Moment ansehen, in dem die Serie entstand. Sie ist ein Produkt einer Zeit, die maßgeblich von einem Ereignis geprägt wurde: den Terroranschlägen vom 11. September 2001.

Nach 9/11 veränderte sich die Sicherheitsarchitektur der Vereinigten Staaten grundlegend. Überwachung wurde nicht mehr nur als polizeiliches Instrument verstanden, sondern als nationale Notwendigkeit. Neue Gesetze ermöglichten es Geheimdiensten, Kommunikationsdaten in einem Ausmaß zu sammeln, das zuvor politisch kaum durchsetzbar gewesen wäre. Der Staat erhielt Zugriff auf Informationen, die früher als privat galten, und die Bevölkerung akzeptierte diese Entwicklung weitgehend – aus Angst vor neuen Attentaten und im Vertrauen darauf, dass Sicherheit Vorrang haben müsse.

Die Vorstellung, dass eine Maschine sämtliche Kommunikationsdaten auswertet, war auch 2011 kein reines Science-Fiction-Konzept mehr, sondern eine logische Zuspitzung des Wunsches nach lückenloser Kontrolle. Die Serie griff eine Entwicklung auf, die im politischen Diskurs zwar bekannt war, deren tatsächliches Ausmaß jedoch noch im Verborgenen lag. Sie stellte die Frage, was passieren würde, wenn Überwachung konsequent zu Ende gedacht wird – nicht als punktuelles Werkzeug, sondern als permanentes System.

Zwei Jahre später sollte sich zeigen, wie nah diese Fiktion an der Realität war.

Der Snowden-Moment

Im Jahr 2013 veröffentlichte Edward Snowden brisante Dokumente der amerikanischen Geheimdienste und machte damit öffentlich, was viele zuvor nur vermutet hatten: dass staatliche Bespitzelung längst eine globale Dimension erreicht hatte. Programme zur massenhaften Datensammlung, zur Analyse von Kommunikationsverbindungen und zur systematischen Auswertung digitaler Informationen waren keine theoretischen Szenarien, sondern gelebte Praxis.

Plötzlich sprach die ganze Welt über Metadaten, über Telefonüberwachung, über Internetprotokolle und über Systeme, die in der Lage waren, Bewegungs- und Kommunikationsmuster von Millionen Menschen zu analysieren. Begriffe wie „PRISM“ oder „Massenüberwachung“ wurden Teil des öffentlichen Diskurses, und die Grenze zwischen Sicherheitspolitik und Eingriff in die Privatsphäre rückte ins Zentrum politischer Debatten.

Rückblickend wirkt es fast unheimlich, dass Person of Interest genau in dieser Phase ausgestrahlt wurde.

Während die Serie eine Maschine zeigte, die Telefonnummern ausspuckt und Verhalten prognostiziert, enthüllte Snowden, dass reale Systeme bereits Kommunikationsdaten in einem Umfang sammelten, der eine ähnliche Logik möglich machte. Natürlich war die Realität weniger spektakulär als die Fernsehfiktion – keine allwissende KI, keine klaren Vorhersagen, keine eindeutigen Identitäten von Tätern und Opfern. Aber das Prinzip war vergleichbar: Daten sammeln, Muster erkennen, Risiken berechnen.

Die Serie hatte keine konkrete Technologie vorhergesagt, sondern eine Denkweise.

Die Vereinigten Staaten: Sicherheit als Infrastruktur

In den Vereinigten Staaten zeigte sich nach den Snowden-Enthüllungen, wie stark Überwachung bereits in die staatliche Infrastruktur integriert war. Geheimdienste arbeiteten mit Technologieunternehmen zusammen, Kommunikationsdaten wurden analysiert, internationale Verbindungen überwacht, und digitale Informationen wurden zu einem zentralen Bestandteil der Sicherheitsstrategie.

Was Person of Interest als fiktionales System darstellt, existiert in der Realität in fragmentierter Form: unterschiedliche Programme, verschiedene Behörden, zahlreiche Datenquellen, die miteinander verknüpft werden können. Keine einzelne Maschine, aber ein Netzwerk aus Technologien, das ähnliche Ziele verfolgt – Risiken erkennen, Bedrohungen identifizieren, Sicherheit gewährleisten.

Dabei ist entscheidend, dass diese Systeme meist unsichtbar bleiben. Sie arbeiten im Hintergrund, fernab des Alltags, und genau deshalb werden sie von der Öffentlichkeit oft nur dann wahrgenommen, wenn Skandale oder Enthüllungen ans Licht kommen. Im Normalfall sind sie Teil der staatlichen Routine geworden – wie Flughafenkontrollen, Überwachungskameras oder digitale Identitätsprüfungen.

Diese Normalisierung ist es, die Person of Interest so treffend vorwegnimmt: Überwachung als unspektakuläre, administrative Realität.

China: Kontrolle als System

Während in den Vereinigten Staaten Überwachung vor allem mit Sicherheit und Terrorabwehr begründet wird, zeigt sich in China eine andere Entwicklung: die systematische Integration von Datenerfassung in staatliche Kontrolle.

Kamerasysteme mit Gesichtserkennung, umfassende digitale Registrierung, algorithmische Auswertung von Verhalten und das sogenannte Sozialkreditsystem bilden ein Netzwerk, das nicht nur Sicherheit gewährleisten, sondern auch gesellschaftliches Verhalten steuern soll. Bewegungen, Kontakte, finanzielle Aktivitäten und öffentliche Auftritte können erfasst und bewertet werden, wodurch ein System entsteht, das gesellschaftliche Normen technisch durchsetzbar macht.

Hier wird sichtbar, was Person of Interest als Möglichkeit andeutet: dass Daten nicht nur zur Verbrechensbekämpfung genutzt werden, sondern zur Strukturierung von Gesellschaft.

Die Maschine der Serie entscheidet über Leben und Tod im Einzelfall. Die realen Systeme in China entscheiden über Kredite, Reisen, Arbeitsmöglichkeiten oder soziale Reputation. Unterschiedliche Ziele, unterschiedliche politische Systeme – aber ein gemeinsamer Kern: die Vorstellung, dass Daten Verhalten berechenbar machen.

Zwischen Freiheit und Kontrolle

Genau in dieser globalen Entwicklung liegt die eigentliche Stärke von Person of Interest. Die Serie erzählt nicht nur eine amerikanische Geschichte, sondern beschreibt ein universelles Dilemma moderner Gesellschaften: Wie viel Überwachung ist notwendig, um Sicherheit zu gewährleisten, und wann beginnt sie, Freiheit zu ersetzen?

Nach 9/11 wurde Sicherheit zum politischen Leitmotiv. Nach Snowden wurde Überwachung zur öffentlichen Realität. Und mit der technologischen Entwicklung der letzten Jahre ist Datenanalyse zu einem alltäglichen Bestandteil moderner Staaten geworden – unabhängig davon, ob es sich um Demokratien oder autoritäre Systeme handelt.

Die Welt, die Person of Interest zeigt, ist daher keine ferne Zukunft und keine reine Fiktion. Sie ist eine pointierte Version eines globalen Trends, der sich seit mehr als zwei Jahrzehnten entwickelt und exponentiell schnell weiter voranschreitet.

Und genau an diesem Punkt bietet die Serie mehr als nur reine Unterhaltung. Sie wird zu einem Spiegel der Gegenwart – und zu einer Warnung davor, wie leicht sich der Wunsch nach Sicherheit in ein System verwandeln kann, das irgendwann selbst darüber entscheidet, was Sicherheit überhaupt bedeutet.

Die Menschen hinter der Maschine

Die Erzählung lebt natürlich ebenfalls von ihren Figuren, die der Geschichte ihre emotionale und moralische Dimension geben.

Im Mittelpunkt steht John Reese, gespielt von Jim Caviezel, vielen vor allem bekannt aus The Passion of the Christ. Reese ist ein klassischer gebrochener Held: ehemaliger CIA-Agent, traumatisiert von gescheiterten Missionen, geprägt von Schuld und Verlust, ein Mann, der eigentlich aus der Welt verschwinden wollte und nun doch wieder Verantwortung übernehmen muss. Seine stoische Ruhe gepaar mit einer fast mechanische Effizienz bilden den operativen Gegenpol zu Finchs intellektuellem Ansatz.

Harold Finch, verkörpert von Michael Emerson, den viele Zuschauer aus der Serie Lost kennen, stellt das moralische Zentrum der Handlung dar. Finch ist kein klassischer Visionär, sondern ein zutiefst vorsichtiger Mensch, der sich der Gefahren seiner eigenen Erfindung bewusst ist. Er hat eine Maschine geschaffen, die die Welt verändern kann, und verbringt den Rest seines Lebens damit, ihre Folgen zu kontrollieren. Seine Zurückhaltung, seine Prinzipien und seine Angst vor Macht machen ihn zum komplexesten Charakter der Serie.

Mit der Zeit erweitert sich das Ensemble, und dadurch verschiebt sich die Dynamik der Handlung erheblich. Sameen Shaw, gespielt von Sarah Shahi (bekannt aus The L Word und Sex/Life) bringt eine neue Handlungsmaxime in das Team: pragmatisch, rational, emotional distanziert, geprägt von militärischer Logik und klaren Entscheidungen. Shaw steht für eine Welt, in der Moral oft zweitrangig ist und Effizienz über allem steht.

Noch stärker verändert wird das Gleichgewicht durch Samantha Groves alais Root, eine Hackerin – dargestellt von Amy Acker (Angel und Dollhouse). Root verkörpert eine radikal andere Sicht auf die Maschine: Für sie ist das System kein Werkzeug, sondern eine höhere Form von Intelligenz, die nicht kontrolliert, sondern verstanden werden muss. Durch ihre Perspektive entwickelt sich die Serie zunehmend von einem klassischen Überwachungsthriller hin zu einer philosophischen Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz.

Ergänzt wird dieses Quartett durch zwei Figuren, die den Boden der Realität repräsentieren: Lionel Fusco und Joss Carter. Fusco, ein korrupter Cop, der langsam zu einem Verbündeten wird, steht für die Grauzonen des Systems, während Detective Carter den (letztlich scheiternden) Versuch verkörpert, Recht und Ordnung innerhalb des bestehenden gesetzlichen Rahmens aufrechtzuerhalten. Beide Figuren erden die Handlung und zeigen, dass Überwachung und Gewalt immer konkrete Auswirkungen auf reale Menschen und die Institutionen, in denen sie arbeiten, haben.

Gemeinsam bilden diese Charaktere ein Ensemble, das unterschiedliche moralische Positionen abbildet: Pflicht und Gewissen, Kontrolle und Vertrauen, Rationalität und Glaube, Sicherheit und Freiheit. Die Maschine mag das Zentrum der Handlung sein – aber es sind diese sechs Figuren, die die entscheidenden Fragen stellen.

Stärken und Schwächen

Wie jede Serie ist auch Person of Interest nicht frei von Problemen. Gerade in den frühen Staffeln merkt man deutlich, dass sie ursprünglich als klassische Network-Produktion konzipiert wurde. Viele Episoden folgen einem festen Schema: neue Nummer, neuer Fall, Konflikt, Lösung. Diese Struktur sorgt zwar für Übersichtlichkeit, führt aber auch dazu, dass sich einzelne Folgen wiederholen und die Handlung zeitweise langsamer voranschreitet, als es für die große Geschichte hilfreich ist.

Auch die Länge mancher Staffeln wirkt im Rückblick überdimensioniert. Mehrere Episoden hätten gestrafft oder stärker in den übergeordneten Handlungsbogen integriert werden können. Wer eine durchgehend stringente Erzählung erwartet, braucht daher etwas Geduld, bis sich die langfristigen Konflikte vollständig entfalten.

Hinzu kommt, dass die Serie gelegentlich zwischen Crime-Format, Science-Fiction und politischem Thriller schwankt. Diese Mischung ist zwar Teil ihres Konzepts, führt aber stellenweise zu tonal unterschiedlichen Episoden, die nicht immer nahtlos ineinandergreifen.

Person of Interest entwickelt sich über die Staffeln hinweg kontinuierlich weiter und gewinnt mit jeder neuen Figur, jeder neuen Konfliktlinie und jeder neuen technologischen Idee an Tiefe. Die Serie nutzt ihr episodisches Fundament, um nach und nach eine größere Geschichte aufzubauen, die sich schließlich zu einem komplexen Gesamtbild fügt. Besonders in den späteren Staffeln entsteht eine erzählerische Dichte, die weit über das hinausgeht, was man von einer klassischen Crime-Serie erwarten würde. Positiv wirkt sich dabei auch die weitgehende Beschränkung auf ein zentrales Thema aus, ohne mäandernde Nebenstränge zu eröffnen.
Person of Interest bietet mehr, als bloß spannender Thriller oder intelligentes Science-Fiction-Format zu sein. Es ist die Reflexion über eine Gesellschaft, die sich in den letzten Jahren schneller verändert hat, als viele von uns erwartet hätten. Eine Welt, in der Daten Macht bedeuten, in der Überwachung zur Normalität geworden ist und in der die Frage nach der Kontrolle über die nahezu allmächtige Technologie immer dringlicher wird.

Wenn eine Geschichte es schafft, fünfzehn Jahre nach ihrer Entstehung aktueller zu wirken als zum Zeitpunkt der Erstausstrahlung, ist das mehr als nur gute Unterhaltung. Dann avanciert sie zu einem ein Stück kultureller Gegenwartsdiagnose. Eine Serie, zwar nicht zu hundert Prozent perfekt, die jedoch durch die thematische Tiefe kombiniert mit der erzählerischen Entwicklung und v.a. aufgrund ihrer prophetischen Kraft zu den bemerkenswerten Produktionen des modernen Fernsehens gehört.

Bewertung: 9 Punkte.

Steckbrief

Originaltitel: Person of Interest
Genre: Science-Fiction, Crime, Thriller, Drama
Showrunner / Creator: Jonathan Nolan
Hauptproduzenten: Jonathan Nolan, J. J. Abrams, Bryan Burk, Greg Plageman
Produktionsfirmen: Bad Robot Productions, Warner Bros. Television, CBS Television Studios
Erstausstrahlung (USA): 22. September 2011
Finale: 21. Juni 2016
Originalsender: CBS
Staffeln: 5
Episoden: 103
Laufzeit pro Folge: ca. 42–45 Minuten
Drehbuch / Autoren (Auswahl): Jonathan Nolan, Greg Plageman, Denise Thé, Erik Mountain, Amanda Segel
Hauptdarsteller:
Jim Caviezel (John Reese)
Michael Emerson (Harold Finch)
Taraji P. Henson (Joss Carter)
Kevin Chapman (Lionel Fusco)
Sarah Shahi (Sameen Shaw)
Amy Acker (Root)
Musik: Ramin Djawadi
Drehorte: vor allem New York City
Streaming (aktuell in vielen Regionen): u. a. Netflix
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Epilog

Ja, dieser Text ist recht ausführlich geraten. Speziell für einen Online-Blog, in dem der durchschnittliche Leser maximal 3 Minuten verweilt, bevor er zur nächsten Seite weiterzappt (auch wir Kolumnisten verwenden selbstverständlich technische Hilfsmittel, um unsere Besucher zu analysieren und klassifizieren). Aber vor dem Hintergrund von 103(!!) Episoden erschien mir eine nutzergerechte 180-Sekunden-Rezension dann doch nicht angebracht, weshalb ich mich für die lange Variante entschied. Und nun empfehle ich mich, weil ich dringend meine Kaffeemaschine in ihre Einzelteile zerlegen muss, um die darin enthaltene Mini-Kamera (von der weiß ich seit Folge 47) aufzuspüren und zu zerstören.
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April 7, 2026
Unsterblich ist nur der Mythos

Über sechs Staffeln hinweg gelingt Peaky Blinders etwas, das nur wenige Serien schaffen: stilistische Konsequenz gepaart mit inhaltlicher Entwicklung. Die Reise von Thomas Shelby ist komplex, widersprüchlich und über lange Strecken kompromisslos erzählt. Eine Figur, die ebenso faszinierend wie (selbst-) zerstörerisch ist. Besonders stark sind die ersten vier Staffeln, in denen Aufstieg, Machtkonsolidierung und persönliche Abgründe perfekt austariert sind.Mit dem abschließenden Film The Immortal Man wurde dieses düstere Epos nun zu Ende geführt – zumindest formal. Doch eine Frage bleibt zum Schluss: Wird hier tatsächlich ein Kreis geschlossen oder lediglich ein Mythos konserviert?

Der Aufstieg: Macht als Überlebensstrategie

Die erste Staffel von Peaky Blinders beginnt beinahe unscheinbar: Birmingham nach dem Ersten Weltkrieg, eine Stadt voller Narben, Männer ohne Perspektive und ein Machtvakuum, das darauf wartet, gefüllt zu werden. Tommy Shelby kehrt als dekorierter, aber traumatisierter Soldat zurück und erkennt schnell, dass Moral in dieser neuen Welt keine Währung mehr ist. Was zählt, ist Kontrolle.

Schon früh etabliert die Serie ihr zentrales Thema: Macht ist kein Ziel, sondern ein Zustand permanenter Unsicherheit. Tommy baut sein Imperium nicht aus Gier auf, sondern aus Notwendigkeit – zumindest redet er sich das ein. Seine Familie, die Shelby Family, fungiert dabei sowohl als Anker als auch als Belastung. Loyalität ist ihre größte Stärke – und gleichzeitig die größte Schwäche.

Expansion und Selbstzerstörung

Mit jeder Staffel wächst nicht nur das geschäftliche Imperium der Shelbys, sondern ebenfalls die moralische Fallhöhe. Was als lokale Gang beginnt, entwickelt sich zu einem Netzwerk mit politischen Verbindungen, internationalen Deals und existenziellen Risiken. Die Serie verlagert ihren Fokus zunehmend von Straßenkriminalität hin zu geopolitischen Verstrickungen – ein kluger, wenn auch riskanter Schritt.

Tommy wird in diesem Prozess immer mehr zu einem Mann, der nicht mehr zwischen Strategie und Selbstzerstörung unterscheiden kann. Seine Beziehungen zerbrechen, sein Vertrauen schwindet, und seine Entscheidungen werden zunehmend von Paranoia getrieben. Besonders eindrücklich ist dabei sein Verhältnis zum älteren Bruder Arthur, dessen emotionale Instabilität als Spiegel für Tommys unterdrückte Traumata dient.

Die Serie stellt dabei immer wieder dieselbe Frage: Kann ein Mensch, deseen Leben überwiegend auf Gewalt aufgebaut ist, jemals Frieden finden? Die Antwort scheint über weite Strecken klar zu sein – nein. Und doch bleibt ein Rest Hoffnung, der sich hartnäckig durch alle sechs Staffeln zieht.

Politik, Ideologie und der Verlust der Kontrolle

Spätestens mit der Einführung realhistorischer Figuren wie Oswald Mosley erreicht die Serie eine neue Ebene. Die Bedrohung ist nicht mehr nur physisch, sondern ideologisch. Faschismus, Nationalismus und politische Manipulation treten in den Vordergrund – und Tommy findet sich plötzlich in einem Spiel wieder, das selbst er nicht mehr vollständig kontrollieren kann.

Diese Entwicklung ist einer der stärksten Aspekte der späteren Staffeln. Sie zeigt, dass Macht, egal wie groß sie erscheint, immer relativ ist. Tommy mag ein König in Birmingham sein, doch auf der politischen Bühne ist er lediglich eine Figur unter vielen – austauschbar, manipulierbar, verletzlich.

Gleichzeitig beginnt die Serie, sich stärker auf Tommys Innenleben zu konzentrieren. Seine Visionen, seine Schuldgefühle und seine zunehmende Isolation machen deutlich, dass der wahre Konflikt nicht mehr im Außen liegt. Es ist ein Kampf gegen sich selbst – und einer, den er kaum gewinnen kann.

Staffel 6: Das Ende ohne Abschluss

Die sechste Staffel wirkt stellenweise wie ein Epilog, der sich weigert, einer zu sein. Viele Handlungsstränge werden nicht vollständig aufgelöst, sondern bewusst offen gelassen. Das ist mutig, aber auch frustrierend. Besonders Tommys vermeintlicher Abschied vom Leben – und seine anschließende Rückkehr – fühlt sich weniger wie ein organischer Abschluss an, sondern eher wie eine Vorbereitung auf etwas Größeres.

Und genau hier setzt The Immortal Man an.

Der Film: Mythos statt Mensch

The Immortal Man versucht, das zu liefern, was die Serie bewusst vermieden hat: einen klaren, endgültigen Abschluss. Doch genau darin liegt auch das größte Problem.

Der Film inszeniert Tommy Shelby weniger als Mensch und mehr als Legende. Der Titel ist Programm – Unsterblichkeit wird hier nicht biologisch verstanden, sondern narrativ. Tommy wird zum Symbol, zur Ikone, zur Projektionsfläche. Das ist beeindruckend inszeniert, mit opulenten Bildern, einer dichten Atmosphäre und der gewohnt starken Performance von Cillian Murphy. Doch es geht etwas verloren: die Ambivalenz.

Während die Serie stets davon lebte, dass Tommy gleichzeitig Täter und Opfer war, reduziert der Film diese Komplexität zugunsten eines beinahe heroischen Abschlusses. Selbst seine dunkelsten Entscheidungen werden in einem Licht dargestellt, das eher Verständnis als Kritik erzeugt. Das mag emotional befriedigend sein, ist aber erzählerisch wenig konsequent.

Stil über Substanz?

Visuell bleibt der Film dem Stil der Serie treu – vielleicht sogar zu treu. Zeitlupen, dramatische Musik und bildgewaltige Einstellungen dominieren die Szenerie. Was früher als stilistisches Mittel funktionierte, wirkt hier stellenweise wie Selbstzitat. Es ist, als würde sich die Serie selbst imitieren.

Auch narrativ setzt der Film stark auf bekannte Muster: Verrat, Rache, Erlösung. Doch im Gegensatz zur Serie fehlt oft die Zeit, diese Motive wirklich auszuspielen. Konflikte werden schneller gelöst, Charaktere weniger differenziert gezeichnet. Besonders Nebenfiguren wirken wie Statisten in Tommys finalem Akt, statt eigenständige Stimmen zu sein.

Ein würdiger Abschluss?

Die Antwort hängt stark davon ab, was man erwartet. Wer sich einen klaren, emotional aufgeladenen Abschluss wünscht, wird mit The Immortal Man zufrieden sein. Der Film liefert große Momente, starke Bilder und eine finale Botschaft, die sich wie ein Schlusspunkt anfühlt.

Wer jedoch die komplexe, oft unbequeme Erzählweise der Serie schätzt, könnte enttäuscht sein. Der Film glättet viele der Ecken und Kanten, die Peaky Blinders so besonders gemacht haben. Er ersetzt Ambiguität durch Klarheit, Zweifel durch Gewissheit – und nimmt der Geschichte damit einen Teil ihrer Tiefe.

Fazit: Zwischen Legende und Verlust

Peaky Blinders war nie nur eine Gangster-Serie. Es war eine Studie über Macht, Trauma und die Unmöglichkeit, der eigenen Vergangenheit zu entkommen. Über sechs Staffeln hinweg hat die Serie ein vielschichtiges Porträt eines Mannes gezeichnet, der alles erreicht und dabei sich selbst verloren hat.

The Immortal Man setzt diesem Porträt ein Denkmal – im wahrsten Sinne des Wortes. Doch Denkmäler sind statisch. Sie bewahren, aber sie erzählen nicht weiter. Und vielleicht ist genau das der größte Unterschied zwischen Serie und Film: Während die Serie lebte, atmete und sich ständig veränderte, wirkt der Film wie ein eingefrorener Moment.

Ein schöner, eindrucksvoller Moment – aber eben auch ein endgültiger.

Und vielleicht ist das die eigentliche Tragik: Nicht, dass Tommy Shelby unsterblich ist. Sondern dass seine Geschichte es nicht mehr ist.

Bewertung:
Serie: 9 Punkte
Film: 6
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März 31, 2026
Pluribus und …

Einführung und Ausgangssituation der Pluribus Serie

Die Science-Fiction-Serie Pluribus (dt. Untertitel: Glück ist ansteckend) beginnt mit einer der radikalsten Ausgangssituationen, die das Genre in den letzten Jahren hervorgebracht hat: Ein rätselhaftes außerirdisches RNA-Signal breitet sich rasend schnell über den Globus aus und verändert die gesamte Menschheit. Fast alle Erdbewohner schließen sich einem kollektiven Bewusstsein an – einer gemeinsamen Intelligenz, die sich selbst „die Others“ nennt. Die Welt wird dadurch überraschend ruhig: Konflikte verschwinden, Gewalt endet, und die globale Gesellschaft scheint plötzlich in perfekter Harmonie zu existieren.

Eine kleine Gruppe von dreizehn Personen bleibt jedoch immun gegen dieses Ereignis. Zu ihnen gehört die Schriftstellerin Carol Sturka (Rhea Seehorn), die zurückgezogen in den Rocky Mountains lebt. Carol ist eine erfolgreiche Autorin von Fantasyromanen, aber zugleich ein ausgesprochen eigenwilliger Charakter. Als der Rest des Planeten Teil eines einzigen Bewusstseins geworden ist, besteht sie hartnäckig darauf, ihre Individualität zu behalten.

Die erste Staffel verfolgt vor allem Carols Perspektive auf die neue Realität. Während die „Others“ versuchen, mit ihr in Kontakt zu treten, bewegt sie sich zumeist schlechtgelaunt in einem Umfeld, das ihr gleichzeitig vertraut und völlig fremd geworden ist. Regierungen, Wirtschaft und Gesellschaft funktionieren weiterhin, aber nun koordiniert durch 1 Weltgeist. Konflikte werden nicht mehr konfrontativ ausgetragen, sondern auf eine fast unheimlich harmonische Weise gelöst.

Ein zentraler Bestandteil der Handlung ist die Begegnung zwischen Carol und einer jungen Frau namens Zosia (Karolina Wydra). Sie gehört zum kollektiven Bewusstsein, scheint aber eine besondere Rolle zu spielen. Durch ihre Gespräche wird deutlich, dass die Others Carol nicht zwingen wollen, sich ihnen anzuschließen – sie analysieren fürs Erste bloß, warum jemand die (misanthrope) Individualität dem globalen Glück vorzieht.
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* Pluribus (lat.) = „von vielen“ oder „aus vielen“ … zu finden u.a. auf US-amerikanischen Münzen: E pluribus unum (iSv. und aus vielen/13 Kolonien wird 1 = die Vereinigten Staaten von Amerika = sog. Great Seal of the United States).
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Was bedeutet eigentlich „Hive Mind“?

Der Begriff Hive Mind (Schwarmbewusstsein) stammt ursprünglich aus der Beobachtung sozialer Insekten wie Bienen oder Ameisen. Ein Bienenstock funktioniert gewissermaßen wie ein einzelner Organismus: Viele Individuen handeln koordiniert und erfüllen unterschiedliche Aufgaben, während das Überleben des gesamten Schwarms im Mittelpunkt steht.

In der Science Fiction bezeichnet ein Hive Mind eine Intelligenz, bei der viele Individuen ihre Gedanken oder Wahrnehmungen teilen und dadurch wie Teile eines gemeinsamen Geistes funktionieren. Die einzelnen Körper bleiben zwar bestehen, doch Entscheidungen werden kollektiv getroffen oder von einer interagierenden Instanz gesteuert.

Manche Geschichten zeigen ein streng hierarchisches Hive Mind mit einer zentralen „Königin“. Andere stellen sich ein Netzwerk vor, in dem alle Mitglieder gleichberechtigt miteinander verbunden sind. In beiden Fällen steht die gleiche Frage im Raum: Was passiert mit der Individualität, wenn viele Psychen zu einer einzigen verschmelzen?

Literarische Wurzeln der Idee

Mit dieser Prämisse knüpft Pluribus an eine lange Tradition von Science-Fiction-Erzählungen über kollektive Intelligenzen an.

Ein frühes und berühmtes Beispiel ist der Roman „Childhood’s End“ von Arthur C. Clarke. Dort entwickelt sich die Menschheit am Ende zu einem gemeinsamen Bewusstsein und verschmilzt mit einer kosmischen Intelligenz, dem Overmind. Individualität erscheint dabei als eine Übergangsphase der Evolution.

Eine ganz andere Variante zeigt „Ender’s Game“ von Orson Scott Card. Die außerirdischen Gegner der Menschheit sind hier ein klassisches Hive Mind, das von einer telepathischen Königin gesteuert wird.

In beiden Fällen erscheint das kollektive Bewusstsein als etwas grundlegend Fremdes – entweder als transzendente Evolution oder als bedrohlicher Schwarm.

Hive Minds in Film und Fernsehen

In Film und Fernsehen wird das Motiv meist dystopisch dargestellt. Ein bekanntes Beispiel ist das Kollektiv der Borg aus der Serie Star Trek: The Next Generation, das Individuen assimiliert und in eine gemeinsame Intelligenz integriert.

Ein anderer Ansatz findet sich im Film Avatar von James Cameron. Auf dem Planeten Pandora sind Pflanzen, Tiere und Bewohner über ein biologisches Netzwerk miteinander verbunden. Dieses planetare System bildet eine Art übergeordnetes Bewusstsein.

Die Handlungen schwanken typischerweise zwischen zwei Extremen: dem bedrohlichen Verlust der Individualität und der utopischen Verschmelzung mit einer höheren Intelligenz.

Frühe Variationen im Comic

Auch klassische europäische Science-Fiction-Comics haben mit dem Hive Mind experimentiert. In der Serie Valérian und Veronique von Pierre Christin und Jean-Claude Mézières begegnen die Helden regelmäßig fremden Zivilisationen mit ungewöhnlichen Formen kollektiver Intelligenz.

Ähnliche Gedanken finden sich in der belgischen Serie Luc Orient von Eddy Paape. Dort werden außerirdische Gesellschaften häufig als stark kollektiv organisiert beschrieben, in denen individuelle Interessen hinter dem Wohl der Gemeinschaft zurücktreten.

In diesen Comics dient das Motiv meist dazu, fremdartige Gesellschaftsformen zu erkunden – weniger als direkte Vision der Zukunft der Menschheit.

Was Pluribus anders macht.

Die eigentliche Originalität von Pluribus liegt darin, dass das kollektive Bewusstsein hier nicht als Bedrohung erscheint. Die Others sind friedlich, rational und offensichtlich daran interessiert, die Welt stabil zu halten.

Die Serie zwingt das Publikum, eine unbequeme Frage zu stellen: Vielleicht hat das kollektive Bewusstsein tatsächlich recht.

Damit wird aus einer klassischen Science-Fiction-Idee ein philosophisches Experiment über Individualität, Freiheit und die mögliche Zukunft der menschlichen Spezies.

Was Pluribus neu macht

Pluribus verschiebt den Fokus. Statt einer fernen Aliengesellschaft ist die gesamte Menschheit selbst zum Hive Mind geworden.

Besonders interessant ist, dass das kollektive Bewusstsein nicht brutal oder feindselig erscheint. Die „Others“ sind freundlich, kooperativ und wollen Konflikte vermeiden. Genau das macht die Situation für Carol so beunruhigend: Das Kollektiv scheint moralisch überlegen, aber es löscht die Individualität aus.

Die Serie entwickelt daraus eine sehr persönliche Geschichte. Die Figur Zosia – ein Mitglied des Hive Minds – dient als emotionaler Vermittler zwischen Carol und der kollektiven Intelligenz. Dadurch wird das philosophische Problem konkret:

Ist eine Welt ohne Einsamkeit, aber auch ohne individuelle Freiheit, tatsächlich eine Verbesserung?

Die kreativen Köpfe hinter der Serie

Hinter Pluribus steht mit Vince Gilligan ein Showrunner, der sich längst als einer der prägendsten Serienschöpfer der Gegenwart etabliert hat. Gilligan fungiert nicht nur als Creator der Story, sondern ist auch an den Drehbüchern beteiligt und führt bei mehreren Episoden selbst Regie. Zum Autorenteam gehören unter anderem Gordon Smith, Alison Tatlock und Jenn Carroll, die gemeinsam die Mischung aus Science-Fiction, Gesellschaftsdrama und philosophischem Gedankenspiel ausgestalten.

Dass Carol ausgerechnet in Albuquerque lebt, dürfte für Gilligan-Kenner ein bewusst gesetztes Detail sein. Die Stadt war bereits der ikonische Schauplatz von Breaking Bad und Better Call Saul – und wirkt hier wie ein augenzwinkerndes Meta-Gimmick: kein inhaltliches Crossover, sondern eine kleine Reminiszenz an jene Serienwelt, mit der Gilligan Fernsehgeschichte geschrieben hat.

Fazit

Pluribus steht in einer langen Tradition von Science-Fiction-Werken über kollektive Intelligenzen – von frühen literarischen Visionen über filmische Dystopien bis hin zu experimentellen Comics.

Die Serie verschiebt jedoch den Fokus: Das Hive Mind ist hier nicht primär Monster oder Bedrohung, sondern eine mögliche nächste Stufe der menschlichen Entwicklung.

Gerade darin liegt ihre Stärke. Pluribus erzählt keine klassische Invasionsgeschichte, sondern eine überraschend persönliche und philosophische Science-Fiction-Erzählung über die Frage, was Individualität eigentlich bedeutet.
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Bewertung: 8 Punkte

Stärken:
– Originelle Variation des Hive-Mind-Motivs: Anders als bei klassischen Beispielen wie den Borg aus Star Trek: The Next Generation oder den Formics aus Ender’s Game ist das kollektive Bewusstsein hier nicht aggressiv, sondern freundlich und fast utopisch.
– Philosophische Frage: Die Serie stellt ernsthaft zur Diskussion, ob Individualität wirklich ein Wert ist. Das erinnert an Ideen aus Childhood’s End.
– Starke Figurenkonstellation: Die Beziehung zwischen Carol und Zosia gibt der abstrakten Idee eine emotionale Dimension.

Schwächen:
– Langsames Tempo: Einige Episoden wirken eher wie philosophische Dialoge als klassische Science-Fiction-Action.
– Begrenzte Perspektive: Man sieht die globale Transformation hauptsächlich durch sehr wenige Figuren.

Auf: Apple tv

Staffel 2 ist bereits bestätigt und in Vorbereitung. Voraussichtliches Erscheinungsdatum: Ende 2027/Anfang 2028.
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Selten wurde eine an und für sich spannende Geschichte derart langweilig in Szene gesetzt wie Schätzings „Der Schwarm“ in der gleichnamigen ZDF-Miniserie, sagt Kolumnist Henning Hirsch. (Kolumne vom 10. Mär 2023)

März 24, 2026
Wenn Angst nach Härte verlangt
Aus der Serie: Die besten Bücher sind die, die man sich selbst zum Geburtstag schenkt.

Wenn ich sage, Trumps Verbot von kritischer Literatur, das ist ja wie die Bücherverbrennung, unterstelle ich dann womöglich, dass da demnächst so etwas wie die Endlösung passiert? Natürlich nicht. Und deshalb scheint mir, dass wir auf einer übergeordneten, abstrakteren Ebene nach Definitionen des neuen Faschismus suchen müssen, die sowohl für vergangene aber auch gegenwärtige Mobilisierungen greifen.
© Eva v. Redecker (im Interview mit ttt, 15.03.2026)

Die Härte, die wir meinen, wenn wir „Realität“ sagen

Es ist ein vertrautes Gefühl dieser Gegenwart:
Dass irgendetwas verteidigt werden muss.

Die eigene Wohnung.
Der eigene Lebensstandard.
Das „Eigene“ überhaupt.

Und je diffuser die Bedrohung, desto entschlossener der Ton. Genau hier setzt Eva von Redecker an. Ihr neues Buch ist kein Beitrag zur historischen Einordnung des Faschismus. Es ist ein Versuch, die Stimmung zu fassen, die ihn heute wieder denkbar macht.

Der Titel ist dabei fast zu harmlos. Dieser Drang nach Härte klingt wie eine Charaktereigenschaft. Was Redecker beschreibt, ist jedoch ein hochproblematischer gesellschaftlicher Aggregatzustand.

Besitz ohne Boden

Der schärfste und originellste Begriff des Buches ist der des Phantombesitzes.

Gemeint ist damit nicht einfach Eigentum. Sondern etwas viel Instabileres:
ein Anspruch, der sich absolut setzt, obwohl seine Grundlage längst brüchig ist.

Redecker beschreibt – sinngemäß – eine Welt, in der Menschen so tun, als sei ihr Besitz unantastbar, obwohl alles darauf hinweist, dass er es nicht ist: ökologisch, ökonomisch, politisch. Der Lebensstil der Gegenwart basiert auf Voraussetzungen, die er gleichzeitig zerstört.

Und genau daraus entsteht diese eigentümliche Härte.

Denn was keinen festen Boden mehr hat, muss umso aggressiver verteidigt werden.
Phantombesitz ist Besitz im Alarmzustand.

Das zeigt sich konkret:
- im Beharren darauf, dass Ressourcen „uns zustehen“, obwohl sie global längst umkämpft sind
- im Widerstand gegen Klimapolitik, die als Enteignung empfunden wird
- in der Vorstellung, Grenzen könnten den eigenen Wohlstand einfach konservieren.
Der Clou besteht darin: Dieser Besitz ist nicht weniger verteidigungswert, weil er illusionär ist. Im Gegenteil. Gerade weil er nicht gesichert ist, wird er mit umso größerer Vehemenz behauptet.

Härte als Antwort auf Kontrollverlust

Redeckers Diagnose ist unangenehm präzise:
Die neue Härte entsteht nicht trotz, sondern wegen der offensichtlichen Krisen.

Die Welt zeigt ihre Grenzen – ökologisch, politisch, sozial. Und die Reaktion darauf ist nicht Anpassung, sondern Verhärtung.

Sinngemäß formuliert sie:
Die Realität wird nicht anerkannt, sondern als Zumutung zurückgewiesen.

Das lässt sich derzeit überall beobachten:
- Wenn Klimamaßnahmen als „Bevormundung“ gelten
- wenn Migration primär als Störung gedacht wird
- wenn politische Kompromisse als Schwäche erscheinen.
Härte wird so zur Ersatzhandlung.
Sie stellt eine scheinbare Kontrolle her, die real längst verloren gegangen ist.

Oder anders gesagt:
Der Homo autoritarius besteht auf Unnachgiebigkeit, weil er spürt, dass er nichts mehr sicher in der eigenen Hand hält.

Der neue Faschismus kommt ohne Pathos aus

Wer den heutigen Faschismus nur am Maßstab der NS-Zeit misst, verpasst seine neue Gestalt – und damit die Chance, ihn rechtzeitig zu erkennen.
(c) Henriette Hufgard : Wer staunt, begeht den ersten Fehler. Rezension zu „Dieser Drang nach Härte“. In: taz vom 14.03.2026

Redecker verwendet den Begriff des Faschismus bewusst – und riskiert damit Widerspruch. Zu Recht. Aber sie nutzt ihn nicht historisierend, sondern strukturell.

Es geht ihr nicht um eine 1-zu-1 Wiederkehr von Hitlers Nationalsozialismus oder Mussolinis Faschismus. Sondern um etwas Unauffälligeres.

Der neue Faschismus, den sie beschreibt, trägt keine Uniform.
Er organisiert sich nicht notwendig in Massenparteien.
Er braucht nicht einmal ein geschlossenes Weltbild.

Was er braucht, ist bloß diese Haltung:
dass das Eigene absolut gilt und alles andere relativ ist.

Ein Beispiel, das Redecker indirekt aufruft, ist der Umgang mit Grenzen.
Nicht mehr Expansion steht im Vordergrund, sondern radikale Abschottung. Die Gewalt verlagert sich:
- in Verfahren,
- in Zuständigkeiten
- in das bewusste Wegsehen.
Menschen sterben dann nicht, weil jemand sie aktiv verfolgt, sondern weil man entschieden hat, dass ihr Leben nicht mehr in den Ordnungsrahmen der Mehrheitsbevölkerung passt.

Das ist eine kühlere, leisere Form von Härte. Aber keineswegs eine harmlosere.

Affekte: Die Moral der Gekränkten

Was das Buch besonders stark macht, ist sein Gespür für die affektive Dimension.

Redecker beschreibt keine Ideologie im engeren Sinne, sondern eine Gefühlslage:
- das Gefühl, zu kurz zu kommen
- die Überzeugung, dass andere bevorzugt werden
- die stille Wut darüber, dass die Welt sich verändert.
Daraus entsteht eine Logik, die sich ungefähr so zusammenfassen lässt:
Wenn ich schon verliere, dann soll wenigstens die Ordnung hart bleiben.

Oder schärfer:
Dann sollen wenigstens die anderen es auch schwer haben.

Das ist kein Zynismus von außen, sondern eine präzise Beschreibung einer Haltung, die politisch enorm wirksam ist. Sie erklärt, warum Härte oft gerade dort gefordert wird, wo sie den Fordernden objektiv schadet.

Die Verwechslung von Freiheit und Verfügung

Ein wiederkehrendes Motiv bei Redecker ist die Kritik an einem bestimmten Freiheitsbegriff.

Freiheit erscheint in der von ihr beschriebenen Gegenwart oft als:
die Möglichkeit, über etwas zu verfügen, ohne Rücksicht auf andere.

Genau das aber wird im Zustand des Phantombesitzes zur Falle. Denn diese Form von Freiheit lässt sich nur aufrechterhalten, wenn man ständig Grenzen zieht und verteidigt.

Die Alternative, die Redecker andeutet, bleibt bewusst leiser.
Sie spricht von Verbundenheit, von Abhängigkeit, von einem Leben, das nicht auf Kontrolle basiert.

Man kann das pathetisch finden. Oder notwendig.

Ein Buch gegen die Selbstverständlichkeit der Verhärtung

Was dieses Buch so lesenswert macht, ist nicht, dass es alles erklärt.
Sondern dass es etwas verschiebt.

Nach der Lektüre wirken viele Debatten plötzlich anders:
- die Schärfe in Migrationsfragen
- die Aggression in Klimadebatten
- die merkwürdige Lust an Strenge und Ordnung.
All das erscheint nicht mehr als Sammlung einzelner Konflikte, sondern als Ausdruck eines gemeinsamen Musters.

Und dieses Muster hat einen Kern:
den Versuch, etwas festzuhalten, das sich nicht mehr festhalten lässt.

Was nach der Lektüre bleibt

„Dieser Drang nach Härte“ ist ein unbequemes Buch.
Nicht, weil es marktschreierisch daherkommt, sondern weil es kühl analysiert:

Dass die Härte, die wir so gern bei anderen verorten,
möglicherweise auch uns selbst bereits mehr, als uns lieb ist, ergriffen hat.

Der Begriff des Phantombesitzes bringt das auf den Punkt.
Er beschreibt eine Gesellschaft, die verteidigt, was sie nicht mehr begründen kann –
und gerade deshalb nicht damit aufhört.

Man kann Redecker vorwerfen, dass sie vieles nur anreißt.
Dass ihre Begriffe und Zustandsbeschreibungen offen bleiben, sie häufig bloß an der Oberfläche kratzt, statt wissenschaftlich erxakt zu erklären.
Dass ihre Gegenentwürfe vage sind.

Aber vielleicht liegt genau darin die Stärke dieses Buches.

Es liefert keine fertige Theorie.
Es konfrontiert uns stattdessen mit einer Irritation.
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Eva von Redecker
Dieser Drang nach Härte: Über den neuen Faschismus
S. Fischer Verlage
272 Seiten (Print)
Erschienen: März 2026
ISBN: 978-3103977240
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