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  • Der Teufel aus Hell’s Kitchen – zwischen Comic-Ikone und Serien-Ära

    Der Teufel aus Hell’s Kitchen – zwischen Comic-Ikone und Serien-Ära

    Seit ein paar Wochen läuft Staffel 2 von Daredevil born again. Hier meine Rezension:

    Ursprung auf Papier: Daredevil als moderner tragischer Held

    Die Figur stammt ursprünglich aus den Marvel-Comics der 1960er Jahre und gehört damit zu jener Generation von Superhelden, die weniger auf reine Fantasie als auf menschliche Brüche und urbane Realität setzen. Matt Murdock ist kein unverwundbarer Mythos, sondern ein blinder Strafverteidiger, der nachts als maskierter Vigilant gegen das Verbrechen in Hell’s Kitchen kämpft. Schon in der Vorlage steckt damit der Kern dessen, was spätere Adaptionen ausbauen: moralische Ambivalenz, körperliche Begrenzung und ein ständiger Konflikt zwischen Recht und Gerechtigkeit.

    Diese Grundidee – ein Mann, der das Gesetz verteidigt und es zugleich bricht – macht Daredevil bis heute zu einer der interessantesten Figuren des Marvel-Kosmos.

    Die Netflix-Ära: Eine düstere Serie als Ausnahmefall im Superheldengenre

    Die drei Auftakt-Staffeln der Netflix-Serie (2015-18) bilden rückblickend eine Art geschlossene Trilogie, die im Superheldenfernsehen lange Zeit unerreicht blieb. Staffel 1 etabliert eine fast noirhafte Version von Hell’s Kitchen: reduziert, schmutzig, moralisch eindeutig uneindeutig. Im Zentrum steht von Beginn an nicht nur der Protagonist, sondern sein Spiegelbild – Wilson Fisk.

    Staffel 2 erweitert das Universum um Punisher und Elektra, verliert dabei kurzzeitig die erzählerische Fokussierung, findet aber in Staffel 3 wieder zu einer beeindruckenden Geschlossenheit zurück. Besonders dieses Kapitel wirkt wie eine Rückkehr zur ursprünglichen Idee: ein psychologischer Zweikampf zwischen zwei Männern, die beide glauben, im Recht zu sein.

    Die Serie funktioniert dabei weniger als klassisches Superheldenabenteuer, sondern als Charakterdrama mit hoher physischer Intensität. Lange Plansequenzen, kompromisslose Action und ein erstaunlich ernsthafter Ton heben sie deutlich aus dem MCU-Standard heraus.

    Vincent D’Onofrio: Der Kingpin als moralische Spiegelgestalt

    Ein zentraler Grund für die nachhaltige Wirkung der Serie ist Vincent D’Onofrios Darstellung des Antagonisten Wilson Fisk.

    D’Onofrio spielt den Kingpin nicht als klassische Comic-Schablone, sondern als zutiefst menschliche, beinahe verletzliche Figur. Die Rolle lebt von extremen Kontrasten: kontrollierte Ruhe, plötzlich eruptive Gewalt, emotionale Unsicherheit hinter einer Fassade absoluter Macht. Dadurch wirkt Fisk weniger als klassischer Bösewicht, sondern vielmehr wie eine dunkle Parallelfigur zu Matt Murdock.

    Diese Dualität – zwei Männer, die beide Ordnung schaffen wollen, aber völlig unterschiedliche Mittel wählen – trägt die emotionale Wucht der gesamten Serie. In vielen Szenen entsteht der Eindruck, dass nicht Gut gegen Böse kämpft, sondern zwei beschädigte Weltbilder miteinander kollidieren.

    Der Neustart: Erweiterung statt Verdichtung
    Daredevil: Born Again im MCU-Kontext

    Born Again versucht genau dieses Erbe mitzunehmen – inklusive D’Onofrios Rückkehr als Fisk –, setzt aber stärker auf Erweiterung als auf die geschlossene Intimität der Netflix-Ära. Dadurch bleibt die Präsenz des Kingpins zwar zentral, wirkt aber weniger als alleiniger dramaturgischer Motor und mehr eingebettet in ein größeres, fragmentierteres MCU-Gefüge (Marvel Cimematic Universe).

    Während die Netflix-Serie nahezu vollständig aus der engen Dynamik zwischen Murdock und Fisk ihre Spannung zieht, öffnet Born Again das erzählerische Feld: politische Strukturen, neue Figurenkonstellationen und ein stärker institutionell geprägter Konflikt treten in den Vordergrund. Fisk ist nicht mehr nur krimineller Gegenpol, sondern zunehmend Machtpolitiker, der mit legalen und halblegalen Mitteln arbeitet, um Kontrolle auszuweiten.

    Das verändert die Serie spürbar. Einerseits gewinnt sie an thematischer Breite und Aktualität, andererseits verliert sie einen Teil jener klaustrophobischen Intensität, die die Netflix-Ära so prägend gemacht hat. Die Beziehung zwischen Held und Gegenspieler ist nicht mehr der alleinige Spannungsraum, sondern nur noch ein Teil eines größeren Netzes.

    Ton, Struktur und Wirkung: Zwei unterschiedliche Philosophien

    Die Netflix-Serie steht für Verdichtung: wenige Figuren, klare emotionale Linien, starke Fokussierung auf persönliche Konflikte. Born Again steht eher für Expansion: mehr Welt, mehr Politik, mehr Verflechtung mit dem MCU.

    Das führt zu einem grundlegenden Unterschied in der Wahrnehmung. Wo die erste Serie wie ein geschlossenes, düsteres Kammerspiel wirkt, fühlt sich der Neustart eher wie ein Baustein innerhalb eines größeren erzählerischen Universums an. Beide Ansätze haben ihre Berechtigung – aber sie erzeugen sehr unterschiedliche Arten von Spannung.

    Zwischen Meisterwerk und Neuanfang

    Die Netflix-Ära bleibt in ihrer Geschlossenheit und atmosphärischen Dichte ein Ausnahmewerk im Superheldenfernsehen. Besonders die Staffel-1-und-3-Konstellation rund um Matt Murdock und Wilson Fisk wirkt bis heute wie ein Referenzpunkt für charaktergetriebenes Genre-TV.

    Born Again ist dagegen ein ambitionierter Neustart, der versucht, diese Figuren in eine neue erzählerische Architektur zu überführen. Das gelingt in Teilen sehr gut, geht aber zulasten der kompromisslosen Konzentration des Originals.

    Bewertung:
    Daredevil: 9,5 / 10
    Daredevil: Born Again: 8 / 10

    Die Netflix-Serie ist das düstere Kammerspiel zweier ikonischer Gegenspieler – Born Again der Versuch, dieses Duell in eine größere, moderne MCU-Landschaft zu überführen.

    Fußnote: Der frühe Kinoversuch

    Bereits 2003 wurde die Figur in Daredevil mit Ben Affleck in der Hauptrolle verfilmt. Der Film versuchte früh, den Comic-Stoff in ein düsteres Kino-Setting zu übertragen, blieb jedoch stilistisch und tonal deutlich hinter seiner Vorlage zurück. Während der Ansatz bereits die moralische Zerrissenheit der Figur anlegte, wurde er stark durch damalige Studiozwänge und ein noch unsicheres Superheldenfilm-Genre geprägt. Rückblickend wirkt der Film eher wie ein Übergangsversuch zwischen den frühen, oft verspielten Comic-Adaptionen und der späteren Ernsthaftigkeit moderner Serien- und Filminterpretationen.

    STECKBRIEF
    Originaltitel: Daredevil: Born Again
    Genre: Superheldendrama, Crime, Thriller, Justizdrama
    Basierend auf: den Marvel-Comics um Daredevil, insbesondere der berühmten Comic-Story Daredevil: Born Again (inhaltlich jedoch keine direkte Adaption)

    Erstausstrahlung: 4. März 2025
    Bisherige Staffeln: 2 (Staffel 3 bereits bestätigt)
    Episoden: 17 (9 + 8)

    Entwickelt von: Matt Corman & Chris Ord

    Showrunner: Dario Scardapane (kreative Neuausrichtung und finale Fassung)

    Regie: Mehrere Regisseure, darunter Justin Benson und Aaron Moorhead

    Produktionsfirmen: Marvel Studios und Disney Television Studios

    Hauptdarsteller:
    Charlie Cox (Matt Murdock / Daredevil)
    Vincent D’Onofrio (Wilson Fisk / Kingpin)
    Deborah Ann Woll (Karen Page)
    Elden Henson (Foggy Nelson)
    Margarita Levieva (Heather Glenn)
    Ayelet Zurer (Vanessa Fisk)

    Schauplätze: Hell’s Kitchen und New York City

    Streaming: exklusiv bei Disney+
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    Lesen Sie auch: Der Vampir als Spiegel der Gesellschaft 
    Nosferatu
    Der Vampir ist keine reine Horrorfigur, sondern ein kulturelles Chamäleon. Seine Ursprünge reichen von antiken Dämonen über osteuropäische Blutsauger-Geschichten bis hin zu mittelalterlichen Vorstellungen vom unruhigen Toten. Am Ausgang des 19. Jahrhunderts formt Bram Stoker mit Dracula daraus eine literarische Ikone, die später durch Film, Fernsehen und Popkultur immer wieder neu erfunden wird – vom expressionistischen Schatten in Nosferatu bis zum Action-Mythos in Blade und zur modernen Serienfigur in True Blood. (26.05.2026)

  • Richtig streiten #8: Geltungsansprüche und Fehlschlüsse

    Richtig streiten #8: Geltungsansprüche und Fehlschlüsse

    Haben Meinungen im Streit einen Geltungsanspruch? In dieser Serie ist schon mehrfach deutlich geworden, dass Meinungen immer eine persönliche Modulation durch die Person, die sich äußert, haben. Es ist meine Meinung, die ich äußere. Wenn man in einer Diskussion nachfragt, ob der andere sich sicher ist, dass es sich wirklich so verhält, wie er sagt, wird man oft die Antwort bekommen „Es ist meine Meinung!“. Meinungen werde selten mit dem Anspruch geäußert, dass jeder ihr zustimmen muss. Auch wenn Alice, die die Meinung äußert, dass „Trump ein Idiot ist“, sich sehr sicher ist, dass es sich so verhält, wird sie vermutlich nicht der Meinung sein, dass Bob zwingend zustimmen muss, schon gar nicht, dass ihre Argumente, mit denen sie ihre Meinung stützt, ihn zwingend überzeugen müssen.

    Geltungsanspruch für mich

    Alices Meinung gibt darüber Auskunft, wie sie die Welt sieht. Sie beansprucht keine Geltung in dem Sinne, dass Bob ihre Sicht teilen muss. Deshalb ist jede Argumentation, in der Bob dies behauptet, schon ein ungeeigneter Einstieg in den Streit, gesetzt, beide haben die Absicht, dem jeweils anderen ihre Meinung plausibel zu machen und womöglich sogar den anderen von der eigenen Meinung zu überzeugen und ihn in der bisherigen Überzeugung zu erschüttern. Wenn Bob, im Gegensatz zu Alice, der Meinung ist, Trump sei ein kluger Mann und ein guter Präsident, dann tun beide gut daran, wenn sie abgleichen, was für die eine und was für die andere Meinung spricht. Beide sollten darüber einig sein, dass es sein kann, dass sie beide irren.

    Die Meinung, die ich äußere, gilt zunächst immer nur für mich selbst, sie hat einen Geltungsanspruch innerhalb meines Systems von Überzeugungen. Da ich sicher bin, dass ich selbst nicht dumm bin, und da ich vermute, vielleicht sogar durch Erfahrung ebenfalls sicher bin, dass andere ein ähnliches Überzeugungssystem haben, reicht der Geltungsanspruch meiner Überzeugung sozusagen auch ein Stück in die Gemeinschaft hinein, der ich mich zugehörig fühle. Das gilt nicht nur für die Überzeugungen selbst, sondern auch für die Begründungen, die ich gebe, und für die Methoden, mit denen ich Überzeugungen mit Gründen verteidige.

    Ein ganzes Überzeugungssystem

    Nehmen wir an, dass Alice ihre Meinung über Trump unter anderem mit dem Argument begründet, dass viele andere Trump ganz genauso einschätzen wie sie. Würde man daraus vermuten, dass Alice also der Meinung ist, dass alles stimmt, was viele so sehen, könnte man das wohl aus formalen argumentationslogischen Gründen zurückweisen. Eine solche Logik wird aber nicht unbedingt dem gerecht, was Alice hier sagt. Denn sie wendet ihr Argument ja nicht als allgemeine Schlussregel an. Sie kommt aus vielen Gründen zu ihrer Einschätzung über Trump. Sie hat schon mit vielen Leuten gesprochen, oder schon vielen zugehört, die zu einer ähnlichen Einschätzung gekommen sind. Zu diesen Menschen hat sie Vertrauen. Vermutlich hat sie schon öfter auf deren Urteil vertraut und ist damit gut zurecht gekommen. Zudem hat sie vielleicht einen Experten in einem Interview gehört, dessen Urteil in eine ähnliche Richtung ging, wie ihres. Das alles bestätigt sie in ihrem Urteil.

    Wer Alices Urteil über Trump mit dem Hinweis entkräften will, dass das Urteil von vielen nicht unbedingt richtig ist, und dass auch Experten nicht als Autoritäten herangezogen werden können, hat eigentlich noch nichts geleistet. Auch nicht, wenn er lateinische Namen für so genannte „Fehlschlüsse“ nennt und diese abstrakt definieren kann. Er müsste vielmehr plausibel machen, warum Alice gerade in dieser Frage gerade auf diese Leute nicht hören sollte. Er müsste erklären können, warum es sein kann, dass Alice oft gut damit fährt, wenn sie die Urteile anderer Menschen als Stütze für eigene Urteile nimmt, dies aber in diesem konkreten Fall keine gute Idee ist. Er müsste sagen, warum Alice gerade diesem Experten in diesem Fall nicht trauen sollte, auch wenn es in anderen Fragen sinnvoll ist, Expertenmeinungen zu Rate zu ziehen.

    Keine Fehlschlüsse

    Damit wäre man tatsächlich in einem guten Streit angekommen. Dass es nicht immer richtig ist, eine Meinung zu übernehmen, nur weil eine große Zahl von Menschen sie vertreten, weiß Alice wahrscheinlich schon selbst. Der gute Streit muss sich darum drehen, warum es gerade in dieser Frage falsch sein könnte, wie er sich von anderen unterscheidet. Alice hat mit ihrem Vertrauen auf das Urteil anderer bisher gute Erfahrungen gemacht. Diese entkräftet man nicht, indem man behauptet, dass sie bisher einen „Fehlschluss“ verwendet, sondern damit, dass man über die konkreten Bedingungen des Falls diskutiert.

    Wer meint, praktische Begründungsformeln als Fehlschlüsse diagnostizieren zu können, müsste im Gegenzug auch positiv Begründungsformeln für praktische Urteile, für Meinungen, die im Streit stehen, angeben können, und er müsste angeben können, was diese Begründungsformeln in solchen Situationen davor schützt, Fehlschlüsse zu sein. Solange das nicht geschieht, läuft er selbst Gefahr, von den anderen einen Fehlschluss zu fordern: Nämlich ihn als den Experten zu akzeptieren, der sich mit der Argumentationslogik nun einmal besser auskennt, und deshalb weiß, was richtig ist, und was nicht.

  • Corto Maltese – ZACKs stiller Held

    Corto Maltese – ZACKs stiller Held

    An regnerischen Tagen stöbere ich mitunter in den Comics meiner Kindheit und Jugend, die bei mir 3 Regalreihen füllen. Also den Comics, die diverse Umzüge und durch Wasserrohrbrüche verursachte Schäden überlebt haben. Fronleichnam – für Nicht-Katholiken an dieser Stelle kurz erklärt: das sog. Hochfest des Leibes und Blutes Christi, das auf eine Vison der heiligen Juliana von Lüttich (13. Jhrd.) zurückgeht– war wettertechnisch recht durchwachsen, weshalb ich den ursprünglich geplanten Spaziergang durchs Siebengebirge verwarf und mich stattdessen dem Regal mit den Comics näherte und wahllos eine ältere Ausgabe des Magazins ZACK herauszog, in dem unter anderem die Fortsetzungsgeschichte Corto Maltese: Südseeballade von Hugo Pratt abgedruckt ist.

    Sofort poppten Erinnerungen auf: Rasen des Nachbarn gemäht, den Lohn (3 Mark) hälftig für Colafläschchen & Lakritz und die neueste Ausgabe ZACK verausgabt. Zu Hause im Heft geblättert: Mit Bruno Brazil und Luc Orient gestartet, um mich dann über Leutnant Blueberry und Valerian zu Mick Tangy vorzuarbeiten. Das Beste hob ich mir für den Schluss auf: Corto Maltese.

    Der Fin de Siècle-Globetrotter ist kein Held, der einen bestimmten Ort sucht. Er bleibt unterwegs, folgt dem Horizont, verschwindet nach jedem Abenteuer wieder hinter der nächsten Küstenlinie. Diese Unrast macht ihn bis heute einzigartig. Grund genug, einen Blick auf die Figur und ihren Schöpfer zu werfen. Beginnen wir mit dem kreativen Kopf der Reihe:

    Als gute Comics noch Comics, und nicht Graphic Novel, hießen

    Hugo Pratt (eigentlich: Ugo Eugenio Prat) wurde 1927 im italienischen Rimini geboren und wuchs in Venedig auf – einer Stadt, die mit ihren Häfen, Seefahrern und Geschichten aus aller Welt kaum passender zu seinem späteren Werk hätte sein können. Die Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs prägten ihn früh. Nach dessen Ende arbeitete er zunächst als Comiczeichner in Italien, bevor er mehrere Jahre nach Buenos Aires übersiedelte. Dort entwickelte er gemeinsam mit dem Autor Héctor Germán Oesterheld seinen unverwechselbaren Stil weiter.

    Pratt war Zeit seines Lebens ein Reisender. Er lebte und arbeitete unter anderem in Argentinien, England, Frankreich und der Schweiz, bereiste Afrika und Südamerika und sammelte historische Stoffe mit der Neugier eines Abenteurers. Viele seiner Geschichten speisen sich aus diesen Erfahrungen. 1967 schuf er schließlich mit Corto Maltese jene Figur, die ihn weltberühmt machen sollte: einen Seemann ohne festen Heimathafen, der seinem Schöpfer in vielem erstaunlich ähnlich war.

    Pratt starb 1995 in Lausanne. Sein Werk gilt heute als Meilenstein des europäischen Comics und hat Generationen von Zeichnern und Autoren beeinflusst – deren Arbeiten man heute kaum noch schlicht „Comic“ nennen würde, sondern bevorzugt als Graphic Novels bezeichnet.

    Ein radikal neuer Held

    Als Hugo Pratt 1967 die erste Corto-Maltese-Geschichte veröffentlichte, ahnte wohl niemand, dass daraus eine der bedeutendsten Figuren der europäischen Comicgeschichte werden würde. Die Erzählung Die Südseeballade (Una Ballata del Mare Salato) erschien zunächst als Fortsetzungsserie und unterschied sich radikal von vielem, was damals im Abenteuercomic üblich war.

    Der Held trat nicht als strahlender Sieger auf. Als die Leser Corto Maltese erstmals begegnen, treibt er gefesselt auf einem Floß im Pazifik. Bereits dieser Auftritt verrät viel über die Figur: Corto ist kein Eroberer, sondern ein Überlebender. Er wird von den Ereignissen nicht beherrscht, sondern lässt sich durch sie hindurchtragen – mit einer Mischung aus Gelassenheit, Ironie und Unabhängigkeit.

    Pratt schuf seinen Helden aus vielen Quellen. Da war die romantische Tradition der großen Abenteuerliteratur von Autoren wie Robert Louis Stevenson, Joseph Conrad und Jack London. Da waren aber auch historische Berichte über Seefahrer, Entdecker, Revolutionäre und Glücksritter, die Pratt sein Leben lang sammelte. Hinzu kamen eigene Reiseerfahrungen und seine Faszination für Kulturen, die sich an den Rändern großer Imperien entwickelten.

    Corto Maltese selbst ist eine Figur zwischen den Welten. Geboren 1887 auf Malta als Sohn eines britischen Seemanns und einer andalusischen Mutter mit Roma-Wurzeln, besitzt er keine eindeutige nationale Identität. Das macht ihn zu einem idealen Begleiter durch die Umbrüche des frühen 20. Jahrhunderts. Er gehört keiner Nation vollständig an, keinem politischen Lager und keiner Ideologie. Er bewegt sich durch die Geschichte wie ein unabhängiger Beobachter, der sich seine Freiheit um jeden Preis bewahren will.

    Die Abenteuer spielen vor dem Hintergrund realer historischer Ereignisse. Corto begegnet Revolutionären, Spionen, Kolonialbeamten, Piraten und Dichtern. Er reist durch den Pazifik, die Karibik, Südamerika, Afrika, China, Irland und Sibirien. Immer wieder kreuzen tatsächliche historische Persönlichkeiten seinen Weg. Pratt verknüpft Fakten und Fiktion so geschickt, dass die Grenzen oft verschwimmen. Wer Corto Maltese liest, bewegt sich durch eine Welt, in der Legenden und Geschichte gleichberechtigt nebeneinanderstehen.

    Besonders bemerkenswert ist dabei der historische Blick des Autors. Pratt interessierte sich weniger für die großen Sieger der Geschichte als für ihre Randfiguren: Seeleute, Exilanten, Rebellen, Abenteurer und Heimatlose. Seine Geschichten spielen häufig in den letzten Jahren des europäischen Kolonialzeitalters, einer Epoche, in der alte Gewissheiten zerfielen und neue Konflikte entstanden. Corto Maltese ist Zeuge dieser Veränderungen, ohne sich jemals vollständig von ihnen vereinnahmen zu lassen.

    Darin liegt bis heute die Faszination des Charakters. Während viele Comic-Protagonisten für bestimmte Werte oder Weltbilder stehen, verkörpert Corto Maltese vor allem eines: die Freiheit des Einzelnen. Er kämpft nicht für Ruhm, Macht oder Vaterland. Er folgt seiner Neugier, seinem Gerechtigkeitsempfinden und gelegentlich auch einfach dem Wind. Vielleicht wirkte er deshalb auf viele junge Leser des Magazins ZACK so anders als die übrigen Helden ihrer Comicwelt. Er war kein Sieger, sondern ein Suchender – und seine Abenteuer waren weniger actiongetriebene Stories als Reisen durch die verborgenen Winkel der Weltgeschichte.

    Die Südseeballade: Geburt einer Legende

    Die erste Begegnung mit Corto Maltese ist ebenso ungewöhnlich wie die Figur selbst: Gefesselt auf einem Floß dümpelt er in den unendlichen Weiten des Pazifiks, wo ihn der skrupellose Pirat Rasputin aus dem Meer fischt. Vor dem Hintergrund der Friktionen unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg entspinnt sich ein vielschichtiges Abenteuer zwischen Freibeutertum, Kolonialpolitik und persönlichen Loyalitäten. Im Mittelpunkt stehen auch die jungen Cousins Pandora und Cain Groovesnore, die unfreiwillig in die Machenschaften des geheimnisvollen „Mönchs“ geraten. Was als Südseeabenteuer beginnt, entwickelt sich zu einer melancholischen Erzählung über Macht, Freundschaft und den Verlust von Unschuld.

    Unter dem Zeichen des Steinbocks: Südamerika voller Geheimnisse

    In seiner zweiten großen Reise verschlägt es Corto nach Südamerika und in die Karibik. Gemeinsam mit dem exzentrischen Professor Jeremiah Steiner begleitet er den jungen Tristan Bantam auf der Suche nach dem sagenhaften versunkenen Kontinent Mu. Die Reise führt durch die Guayanas, nach Brasilien und auf die Inseln der Karibik. Dabei gerät Corto in Erbstreitigkeiten, politische Intrigen, Revolten und Voodoo-Mysterien. Die eigentliche Handlung tritt dabei oft hinter die surreale Atmosphäre zurück: Pratt zeichnet ein faszinierendes Bild eines Kontinents voller Legenden, kultureller Vielfalt und historischer Bruchlinien.

    Immer ein Stück weiter: Freiheit als Kompass

    Die dritte Abenteuer führt Corto Maltese erneut durch die Karibik und entlang der Küsten Mittel- und Südamerikas. Revolutionäre, Schmuggler, gescheiterte Idealisten und Verfolgte kreuzen seinen Weg. Anders als klassische Abenteuerhelden verfolgt Corto dabei selten ein konkretes Ziel. Er hilft, vermittelt, verschwindet wieder und gerät immer neu in die Strömungen der Geschichte. Die einzelnen Episoden wirken wie lose verbundene Reiseerzählungen, doch sie kreisen alle um dasselbe Thema: die Suche nach Freiheit in einer Welt voller politischer Umbrüche und persönlicher Schicksale. Hier wird besonders deutlich, dass der Maltese weniger ein Held als ein Wanderer durch die Randzonen der Weltgeschichte ist.

    Als der Wind nachließ

    Über fast drei Jahrzehnte hinweg schickte Hugo Pratt seinen Seemann durch die Häfen, Krisengebiete und Legenden der Welt am Anfang des 20-sten Jahrhunderts. Insgesamt entstanden rund drei Dutzend Geschichten, anfänglich kurze Episoden entwickelten sich zu umfangreiche Alben, und aus einer zunächst ungewöhnlichen Comicfigur wurde eine Ikone der europäischen Comickultur.

    1992 erschien mit Mü die letzte Odyssee aus der Feder Pratts. Drei Jahre später, 1995, starb der Zeichner 68-jährig am Ufer des Genfer Sees. Mit ihm endete auch jene einzigartige Verbindung aus Abenteuerroman, Geschichtserzählung und gezeichneter Poesie, die Corto Maltese geprägt hatte.

    Für die Leser des Magazins ZACK war das jedoch nie wirklich ein Abschied. Die Geschichten blieben im Regal, zwischen vergilbten Heften und Erinnerungen an eine Zeit, in der man Woche für Woche gespannt auf die nächste Fortsetzung wartete. Wer heute wieder zu Corto Maltese greift, begegnet deshalb nicht nur einem Comichelden. Er begegnet einem Stück eigener Vergangenheit – und einem Erzähler, der gezeigt hat, dass Comics weit mehr sein können als triviale Unterhaltung.

    Das Vermächtnis von Hugo Pratt liegt vor allem darin, dass seine Geschichten die Welt nicht erklären sollten. Sie wollten Lust machen, sie zu entdecken. Und irgendwo hinter dem nächsten Horizont segelt Corto Maltese noch immer weiter – mit schief sitzender Schirmmütze, einem ironischen Lächeln und dem festen Vorsatz, sich von niemandem vereinnahmen zu lassen.
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    Lesen Sie auch: Der partout nicht sterben wollende Gallier – zum 60sten einer Comic-Ikone


    Asterix wird 60 und wäre besser bereits mit 18 abgetreten. Ein nostalgischer Rückblick auf einen Comic-Helden seiner Jugend von Kolumnist Henning Hirsch. (21. Okt. 2019)

  • Richtig streiten #7: Die Spontanität der Äußerung

    Richtig streiten #7: Die Spontanität der Äußerung

    Wenn jemand für das kritisiert wird, was er sagt, liegt der Kritik zumeist die Vorstellung zugrunde, dass der Sprecher sich zuvor überlegt hat, was er sagen wird. Das gilt sicherlich, wenn jemand eine Rede hält, zumal, wenn er sie vom Blatt abliest. Es gilt aber sicherlich nicht unbedingt beim Streit. Häufig fordert man zwar von Anderen, dass sie erst nachdenken sollen, bevor sie sprechen. Aber ist das wirklich möglich? Wie wäre es umgekehrt: Wenn wir besser streiten wollen, müssen wir bedenken, dass Äußerungen im Streit spontan erfolgen, undurchdacht, intuitiv und emotional. Sowohl Zuhörer als auch Sprecher müssen mit dieser Spontanität umgehen. Auch das gehört zu dem bereits genannten Prinzip der Nachsichtigkeit.

    Was heißt „spontan“?

    Wir wollen als spontan eine Äußerung dann bezeichnen, wenn sie vor der Mitteilung nicht ausdrücklich gedacht und erst recht nicht gedanklich in Worten ausformuliert worden ist. Wie viele spontane Äußerungen man in Gesprächen zum Besten gibt, kann jeder Mensch nur durch Selbstbeobachtung herausfinden. Der Schreiber dieser Zeilen muss zugeben, dass die meisten seiner Äußerungen in Gesprächen spontan sind. Es gibt zwar durchaus den Fall, dass ich mir überlege, was ich sagen will, aber vieles von dem, was ich sage, habe ich zuvor nicht genau bedacht. Es „kommt in mir hoch“ und „es will hinaus“.

    Das gilt für den Meinungsstreit umso mehr, desto emotionaler und engagierter er geführt wird. Im Meinungsstreit sind wir immer selbst betroffen, deshalb sind wir auch emotional involviert.
    Erstaunlicherweise gilt dies auch für schriftliche Äußerungen, etwa bei Diskussionen in sozialen Netzwerken. Hier soll keine psychologische Spekulation betrieben werden, einzig aus der Selbstbetrachtung lässt sich sagen, dass etwa in einer Facebook-Diskussion eine gewisse emotionale Anspannung bis zum Absenden des Kommentars anhält, die verhindert, dass Äußerungen, die doch geschrieben und dann erst versendet werden, noch einmal durchdacht werden, bevor sie den anderen zur Kenntnis gegeben werden.

    Begründung kommt später

    Begründungen für spontane Meinungsäußerungen können wir also erst im Nachhinein geben, und es ist erstaunlich, dass uns das überhaupt in den meisten Fällen gelingt. Wiederum sollen psychologische Spekulationen vermieden werden, aber es ist eigentlich nur vorstellbar, dass wir eben auch spontane Äußerungen immer auf einem Fundament von mehr oder weniger stabilen Überzeugungen, Meinungen, Wünschen, Hoffnungen, Befürchtungen und Sorgen machen – auch wenn sie uns zuvor noch gar nicht selbst ausdrücklich bekannt waren. Diese Überzeugungen bilden sich im Laufe der Zeit, ohne dass wir sie selbst schon ausdrücklich bemerken. Wenn wir sie in einer erhitzten Diskussion zum erstem Mal aussprechen, dann nehmen wir sie selbst auch zum ersten Mal ausdrücklich wahr.

    Das bedeutet, dass ein wahrhaftig Streitender sich zunächst einmal selbst in die Pflicht nehmen müsste, herauszufinden, ob und vor allem wie seine spontanen Meinungsäußerungen sich tatsächlich in seinen Meinungen begründen lassen, ob sie tatsächlich das sagen, was er meint. Und in einem guten Streit wäre es selbstverständlich, zu akzeptieren, wenn jemand sagt: Ich habe das nicht so gemeint. Und die Frage „Wie meinst du das?“ sollte als ehrliches Hilfsangebot gemeint sein, die tatsächliche Hoffnung oder Sorge hinter der Äußerung ausfindig zu machen.
    Eine spontane Äußerung wurzelt sicherlich immer in den tatsächlichen Meinungen des Sprechers. Aber sie kann durch viele Zufälligkeiten mitgeformt sein, etwa durch den aktuellen Anlass der Diskussion, durch aktuelle Erlebnisse des Sprechers außerhalb der Diskussion, durch weitere Nachrichten oder durch andere Äußerungen innerhalb der Diskussion. Wir hatten bereits früh festgestellt, dass Meinungsäußerungen immer missverständlich sind – sie sind es nicht nur für die, die sie hören, sondern vielleicht auch für den, der sie ausspricht.

    Wir machen vielleicht zu oft den Fehler, Äußerungen wörtlich zu nehmen, sie als klar und eindeutig aufzufassen, sowohl die Äußerungen von anderen als auch die eigenen. Und manchmal glaubt man, dass man gerade im erregten Streit „die Wahrheit“ sagen würde. Das Erschrecken über das, was man im Streit sagt, muss aber nicht bedeuten, dass da endlich die Wahrheit ans Licht käme. Das Erschrecken kann auch ein Zurückschrecken vor einer Konsequenz des eigenen Redens sein, die man aus tiefster Überzeugung ablehnt. Ein guter Streit sollte immer den Weg offenhalten, eine Äußerung zurückzunehmen, aber dennoch das Erschrecken über sie ernst zu nehmen.

  • Die neue Lust am Psycho-Pulp

    Die neue Lust am Psycho-Pulp

    „Papa, du kennst doch Sydney Sweeney.“
    „Das ist die mit der Jeanswerbung, oder?“
    „Genau die.“
    „Was ist mit der?“
    „Die hat in einem echt guten Film mitgespielt: The Housemaid. Musst du dir unbedingt anschau’n!“
    „Bin ich dafür die richtige Zielgruppe?“
    „Nein, du bist definitiv zu alt dafür. Aber schau‘ ihn dir trotzdem an und schreib‘ ne Rezension darüber.“
    (c) Unterhaltung zwischen meiner Tochter und mir, Anfang des Jahres
    ***

    Mit ein paar Monaten Verspätung habe ich mir The Housemaid nun im Streaming angesehen. Hier mein Eindruck:

    The Housemaid: BookTok, Schundroman und psychologische Eskalation

    Bevor The Housemaid zum Kinohit wurde, war die Geschichte bereits ein globales Literaturphänomen. Die Vorlage stammt von Freida McFadden, deren geichnamige Thriller sich millionenfach verkauften – vor allem über TikTok, Instagram und digitale Lesebubbles.

    McFaddens Bücher funktionieren nicht über sprachliche Eleganz, sondern über maximale Sogwirkung. Kurze Kapitel. Cliffhanger im Dauertakt. Übertreibungen. Schocks. Geheimnisse. Fast jede Szene endet mit einer neuen Eskalation. Genau deshalb sind die Romane perfekte Streaming- und Kino-Stoffe.

    Der Reihe haftet etwas bewusst Trashhaftes an. The Housemaid gehört zu jener modernen Form des Psycho-Pulps, die man früher wahrscheinlich als Bahnhofsliteratur bezeichnet hätte – jetzt eben digitalisiert für das BookTok-Zeitalter.

    Interessant ist dabei vor allem die Hauptfigur Millie Calloway. Denn anders als viele klassische Thriller-Heldinnen bringt sie selbst Gewaltpotenzial mit. Ihre Gefängnisvergangenheit, ihre traumatischen Erfahrungen und ihre permanente Alarmbereitschaft machen sie gleichzeitig zur Täterin und zum Opfer.

    Die Bücher arbeiten diesen Aspekt stärker heraus als der erste Film. Vor allem der zweite Roman The Housemaid’s Secret (Sie kann dich hören) vertieft Millies psychische Zerrissenheit deutlich stärker und macht klar: Die eigentliche Geschichte der Reihe handelt weniger von reichen Familien mit Geheimnissen als von einer Frau, die niemals wirklich ihrem Trauma entkommt.

    Der perfekte Thriller für das TikTok-Zeitalter

    Es gibt Filme, die wirken wie aus einem Algorithmus geboren. The Housemaid gehört in diese Kategorie.

    Eine attraktive junge Frau mit dunkler Vergangenheit. Eine toxische Ehe hinter luxuriösen Mauern. Manipulation, sexuelle Spannungen, soziale Abhängigkeiten und ständig das Gefühl, dass gleich etwas eskalieren könnte.

    Der Film kombiniert klassische Erotikthriller der 1990er Jahre mit moderner Social-Media-Ästhetik. Alles wirkt stylisch, konsumierbar und emotional überhöht. Darin liegt seine Stärke.

    Denn auf dem Papier ist die Geschichte eigentlich nicht besonders originell. Millie nimmt eine Stelle als Haushälterin bei einer reichen Familie an und entdeckt nach und nach, dass hinter der perfekten Fassade Gewalt, Machtspiele und psychologische Manipulation lauern.

    DIe Handlung funktioniert vor allem deshalb, weil sie die Hauptfigur ernst nimmt.

    Millie Calloway: Opfer oder tickende Zeitbombe?

    Die Spannung entsteht nicht durch das anfängliche Rätsel, ob die Familie gefährlich ist. Die Spannung entsteht durch Millie selbst.

    Schon früh wird angedeutet, dass sie wegen eines gewalttätigen Vorfalls im Gefängnis saß. Sydney Sweeney spielt diese Vergangenheit nicht offensiv aus, sondern unterschwellig: vorsichtige Bewegungen, kontrollierte Körpersprache, ständig gespannte Aufmerksamkeit.

    Millie wirkt wie jemand, der gelernt hat, Gefahr permanent vorauszuahnen. Dadurch entsteht eine interessante Ambivalenz. Sie ist kein klassisches Opfer, sondern eine Frau, die in Extremsituationen selbst gefährlich werden kann.

    Das macht die Figur deutlich interessanter als viele moderne Thriller-Heldinnen. Millie trägt Trauma nicht wie ein erzählerisches Accessoire mit sich herum – sie lebt darin.

    Sydney Sweeney gegen ihr eigenes Image

    Für Sydney Sweeney markiert der Film einen entscheidenden Karrieremoment.

    Lange wurde sie vor allem über ihr Äußeres definiert: glamourös, erotisch aufgeladen, Projektionsfläche für Social Media und Hollywood-Marketing. The Housemaid nutzt dieses öffentliche Bild zunächst bewusst aus – und unterläuft es dann schrittweise.

    Millie ist erschöpft, beschädigt, misstrauisch und emotional instabil. Interessant ist vor allem, wie zurückgenommen Sweeney spielt. Viele Szenen funktionieren deshalb, weil sie ihre Emotionen zügelt, statt sie offen auszuspielen.

    Ohne diese kontrollierte Performance würde der Film vermutlich vollständig in campigen Thriller-Exzess abrutschen.

    Amanda Seyfried: der heimliche Star

    So sehr The Housemaid als Sydney-Sweeney-Film vermarktet wurde, so häufig drehten sich die Kritiken letztlich um Amanda Seyfried.

    Während Sweeney die innere Spannung und das Trauma verkörpert, liefert Seyfried die deutlich explosivere Performance. Sie spielt mit kontrollierter Hysterie, grotesker Eleganz und einer beinahe genüsslichen Überzeichnung.

    Dadurch bewegt sich ihre Figur permanent zwischen ernst gemeintem Psychodrama und streckenweise übertriebener Theatralik. Das passt erstaunlich gut zur Romanvorlage.

    Viele Kritiker bezeichneten Seyfrieds Darstellung sogar als eigentlichen Höhepunkt des Films.

    Und tatsächlich: In den besten Szenen gehört The Housemaid eindeutig Seyfried.

    Edelthriller vs. Groschenroman-Romantik

    Paul Feig versucht sichtbar, aus der trashigen Vorlage einen eleganten Prestige-Thriller zu formen. Die Kameraarbeit ist stilisiert, die Villen wirken wie aus Luxusmagazinen und viele Szenen erinnern bewusst an Filme wie Gone Girl oder klassische Noir-Thriller.

    Doch unter dieser schicken Oberfläche bleibt The Housemaid letztlich ein überdrehter Schundroman.

    Vor allem im letzten Drittel kippt die Geschichte vollständig in Penny-Dreadful-Eskalation. Figuren handeln in kaum nachvollziehbarer Weise. Konflikte explodieren plötzlich. Die Handlung wird immer extremer. Realismus spielt irgendwann kaum noch eine Rolle.

    Viele Kritiker beschrieben den Film deshalb treffend als „Edeltrash“ oder „Guilty Pleasure“. Tatsächlich lebt The Housemaid weniger von psychologischer Feinzeichnung als von emotionaler Wucht, großen Gesten und kalkulierter Übertreibung.

    Antje Wessels bezeichnete den Film treffend als „hochunterhaltsamen Edeltrash“. Dieses Urteil charakterisiert es trefflicher als jeder Versuch, das Ganze zu einem tiefgründigen Prestigeprojekt zu (v)erklären.

    Der Überraschungshit des Kinojahres

    Fast noch erstaunlicher als die Geschichte selbst war ihr kommerzieller Erfolg.

    Mit Produktionskosten von rund 35 Millionen Dollar galt The Housemaid ursprünglich eher als mittelgroßer Thriller für ein spezifisches Publikum. Doch der Film entwickelte sich zu einem weltweiten Überraschungshit.

    Knapp 400 Millionen Dollar Einspielergebnis machten ihn zu einem der profitabelsten Thriller des Kinojahres.

    Der Erfolg erklärt sich durch mehrere Faktoren:

    • den enormen BookTok-Hype um die Romanvorlage,
    • die Popularität von Sydney Sweeney,
    • den bewussten Guilty-Pleasure-Charakter,
    • und die Tatsache, dass Hollywood kaum noch klassische Erotik- und Psychothriller fürs Kino produziert.

    The Housemaid füllt eine Marktlücke: erwachsenes Hochglanzkino zwischen Suspense, toxischer Beziehungsfantasie und pulpiger Eskalation.

    Folgerichtig wurde die Fortsetzung schnell angekündigt und soll bereits im kommenden Jahr fertiggestellt sein.

    Sehr unterhaltsam, aber trotzdem Trash

    The Housemaid ist kein subtiler Film. Er ist laut, übertrieben, emotional aufgeladen und manchmal fast absurd eskalierend. Darin liegt sein Reiz.

    Die Geschichte schwankt permanent zwischen stylischem Hochglanzthriller und hemmungslosem Psycho-Pulp. Nicht jede Szene funktioniert. Manche Passagen ziehen sich, manche Twists wirken überkonstruiert. Aber der Film besitzt etwas, das vielen modernen Thrillern fehlt: Energie.

    Sydney Sweeney liefert ihre bislang wichtigste Mainstream-Rolle und verleiht Millie eine glaubwürdige innere Zerrissenheit. Amanda Seyfried bringt jene exzessive, beinahe campige Wucht hinein, die den Film endgültig zum Guilty Pleasure macht.

    Am Ende bleibt The Housemaid vor allem eines: hochunterhaltsamer Edeltrash mit überraschend viel psychologischer Schärfe.

    Bewertung: 7.5 Punkte
    +++

    STECKBRIEF

    Deutscher Titel: The Housemaid – Wenn sie wüsste
    Originaltitel :The Housemaid
    Länge: 132 Minuten
    Originalsprache: Englisch
    Vorlage: gleichnamige Romanreihe von Freida McFadden
    Genre Psychothriller, Erotikthriller, „Domestic Noir“
    Produktionsland: USA
    Kinostart: 19. Dez. 2025 (USA), 15. Jan. 2026 (Deutschland)
    Regie: Paul Feig
    Drehbuch: Rebecca Sonnenshine
    Produktionsunternehmen: Feigco Entertainment & Hidden Pictures
    Produktionskosten: ca. 35 Mio. USD
    Einspielergnis weltweit: geschätzt 400 Mio. USD
    Darsteller:innen:
    Sydney Sweeney: Millie Calloway
    Amanda Seyfried: Nina Winchester
    Brandon Sklenar: Andrew Winchester
    geplante Fortsetzung: The Housemaid’s Secret („The Housemaid 2“)

    +++

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    American Eagle Sydney Sweeney
    Chris Kaiser über die American Eagle Werbung. (13. Aug. 2025)

  • Die Plausibilität der Gottesthese

    Die Plausibilität der Gottesthese

    In einer arte-Sendung über die Frage, ob der Glaube glücklich macht, habe ich einen Satz gesagt, der die Gemüter offenbar bewegt, er wurde im Teaser in der Mediathek zitiert, in Hinweistexten auf verschiedenen Portalen und unsere Sonntagskolumnistin Chris Kaiser hat er zu einer eigenen Kolumne angeregt: „Die Gottesthese ist nicht weniger plausibel als die atheistische These“.

    Eigentlich ist der Satz noch zu vorsichtig formuliert, eigentlich müsste ich sagen: „Die These, dass es einen Gott gibt, hat viel mehr Plausibilität als die These, dass er nicht existiert.“ Das Problem ist, dass ich trotz jahrelangem Nachdenken über diese Frage, die zuerst zu meinem Buch „Der plausible Gott“ und dann zu einigen weiteren Vorträgen und Aufsätzen zu dieser Frage geführt hat, selbst keinen sicheren Glauben an Gott gefunden habe. Ich lebe in dem Dilemma, dass ich durch dieses Nachdenken einerseits zu der Überzeugung gekommen bin, dass die Welt, wie sie ist, nur verständlich ist, wenn ich das Wirken eines Gottes annehme, andererseits aber keine Gewissheit über die Anwesenheit dieses Gottes empfinde. Deshalb bleibt meine Formulierung ausgeglichen und vorsichtig.

    Was heißt „plausibel“?

    Wenn es eine Reihe von ganz unterschiedlichen Beobachtungen und Tatsachen gibt, die letztlich unerklärlich sind, diese alle aber durch die These der Existenz eines bestimmten Dings oder Wesens oder Objektes oder – im ganz ursprünglichen Sinn – Subjektes (lateinisch subiectum, Übersetzung des altgriechischen ὑποκείμενον hypokeímenon – das Zugrundeliegende) verständlich werden, dann ist es plausibel, die Existenz dieses Subjektes anzunehmen, auch wenn man es selbst nicht sehen kann. Dass die Beobachtungen und Tatsachen verständlich werden, besagt dann aber auch, dass man über dieses plausible Subjekt mehr sagen kann, als dass es einfach irgendwie existiert. Verständlich werden die Dinge nur, wenn man ein bestimmtes Subjekt annimmt – also doch wieder etwas anderes als das selbst Eigenschaftslose ὑποκείμενον bei Aristoteles, aber das nur nebenbei.

    Die Gesetzmäßigkeiten

    Was sind nun die grundsätzlich unerklärlichen Beobachtungen? Gern mein man ja, die moderne Naturwissenschaft könne doch irgendwann alles erklären, und Gott wäre nur der Lückenfüller für das, was sie bisher und vorläufig noch nicht erklärt habe. Das scheint mir aber nicht der Fall zu sein – die Naturwissenschaft setzt vielmehr einiges voraus, was sie eben nicht erklären kann, sondern schlicht als gegeben annehmen muss. Sie sucht nach Gesetzmäßigkeiten – aber dass es diese Gesetzmäßigkeiten gibt, kann sie nicht erklären.

    Man kann nun sagen: Aber das ist ja offensichtlich, dass es Gesetzmäßigkeiten gibt. Auch das ist aber nicht richtig. Gesetzmäßigkeiten werden erst wirklich sichtbar, wenn wir die Welt so einrichten, dass sie in einer geordneten, vereinfachten, technischen Welt sichtbar werden. Die Welt, wie sie den Menschen zunächst begegnet ist, war ziemlich regellos, selbst die Aussage, dass doch jeden Tag die Sonne aufgeht, ist keine selbstverständliche alltägliche Erfahrung, wenn man nicht schon ein Modell im Kopf hat, die auch die trübe Dämmerung an einem nebligen Tag mit der Sonne über den Wolken in Verbindung bringt.

    Aber wir Menschen deuten in das tägliche Chaos nicht nur Regelmäßigkeiten hinein, wir verändern die Umwelt auch noch so, dass die Regelmäßigkeiten wirklich sichtbar werden, und wir nutzen sie zu unserem Vorteil. Damit allerdings haben wir erst ziemlich spät begonnen, ein Vorteil zum Überleben in der Wildnis ist auch nicht, Regelmäßigkeiten zu erkennen, sondern den Einzelfall in seiner Individualität möglichst detailliert zu erfassen.

    Warum also gibt es einerseits diese ziemlich verborgen wirkenden Gesetzmäßigkeiten und warum tauchen in der Evolution Wesen auf, die diese Regelmäßigkeiten entdecken und die Welt so umgestalten wollen, dass sie sie nutzen können?

    Ich und Du

    Das ist erstaunlich, aber an diesen Wesen ist noch mehr Erstaunliches. Denn die Menschen sind nicht nur Gesetzes-Entdecker und Anwender, sie sind sich vor allem ihrer selbst bewusst. Jeder von uns sagt „Ich“ und redet da von einem Idividuum, das nicht einfach ein physischer Körper ist. Darüber hinaus, schauen wir einen anderen an und erkennen ihn als unseresgleichen, wir sind gewiss, dass auch er ein Selbstbewusstsein hat, das wir ansprechen können. Natürlich hat das alles eine auffindbare biologische Substanz, in der das geschieht, die Wissenschaftler sprechen von Neuronenfeuerwerken und Spiegelneuronen. Aber mein Wissen über mich und andere erlebe ich nicht als Neuronenfeuerwerk, sondern als geistige Existenz.

    Wir können heute schon sicher sein, dass diese geistige Existenz keineswegs nötig wäre, um immer komplexere Prozesse hervorzubringen. Aber das ist auch egal, denn die Existenz des geistigen Erlebens meiner eigenen Person und anderer Personen, zudem das Erleben sogar eines Wir, ist etwas völlig anderes als eine naturwissenschaftliche Beschreibung von Prozessen in Neuronen-Netzen.

    Das Gute und das Schöne

    Nun kommt noch etwas Überraschendes hinzu: Diese Wesen können nicht nur durch praktische Nutzung von Gesetzmäßigkeiten ihre Lebensbedingungen verändern, sie erleben das auch noch als „Gut“ und als „Schön“, sie haben ein moralisches und ein ästhetisches Erleben ihrer Umwelt, ihres Tuns und ihrer selbst. Auch da kann man wieder wissenschaftliche Beschreibungen entwickeln, die das irgendwie zu erklären versuchen, aber all diese Erklärungen haben mit dem Erleben des Guten und des Schönen gar nichts zu tun.

    All diese Dinge bleiben in einer Welt ohne Gott unerklärt, nicht vorläufig, nicht bisher, sondern prinzipiell, weil zwischen den Erklärungsmethoden und dem, was da zu erklären wäre, gar kein Zusammenhang besteht. Man merkt es, wenn man sich die verschiedenen Erklärungsversuche ohne Gott, die es in der Menschheitsgeschichte gab, ansieht, sie ähneln sich zum Verwechseln, ob man La Mettries „Der Mensch, eine Maschine“ liest oder die Bücher der Neurowissenschaftler, sie sind eigentlich gleich, und sie kommen nicht mal in die Nähe dessen, was wir erleben, wenn wir Ich, Du, Wir sagen, wenn wir etwas Schönes oder Gutes empfinden.

    Gott als Erklärung

    Im Angesicht dieses Scheiterns kann man nun fragen: Was wäre, wenn diese ganze Welt eine Schöpfung eines Gottes wäre? Dann bekommt all das beschriebene einen Sinn, genauer, wenn wir uns über diesen Gott noch ein paar Gedanken mehr machen: Ein Gott, der Geschöpfe wollte, die ihm ähneln, die selbst schöpfen, schöpferische Geschöpfe sind. Er muss dann die Welt so einrichten, dass sie sie verstehen können, sie muss der Vernunft dieser Geschöpfe zugänglich sein. Somit muss sie sich gesetzmäßig entwickeln, sie darf keine unerklärlichen Wunder enthalten, alle Erfahrungen müssen für den kleinen Geist der Geschöpfe verstehbar sein. Deshalb entsteht diese Welt auch nicht durch einen einmaligen Akt, sondern durch einen langwierigen Prozess, in dem das ganze Universum (in dem es vermutlich viele ähnliche Geschöpfe gibt) sich nach Regelmäßigkeiten entfaltet, die diese Geschöpfe sich verständlich machen können. Zudem brauchen diese Geschöpfe, um überhaupt schöpferisch werden zu können, einen Willen zum Gestalten, sie müssen Ziele haben, Freude an der Erkenntnis, Freude am Gestalten. Deshalb die Fähigkeit, das Schöne zu sehen, vor allem das Schöne des selbst Geschaffenen. Da der Geist dieser Geschöpfe aber begrenzt ist, da ihr Schöpferdrang auch gefährlich werden kann, müssen sie auch in der Lage sein, ein Gefühl für das Gute zu entwickeln, das ihnen Einhalt gebietet, wenn sie die Schöpfung im Kleinen wie im Ganzen zu zerstören beginnen.

    Der Gott, der plausibel ist, ist also einer, der eine Schöpfung wollte, in der Geschöpfe entstehen, die ihm ähneln, nicht äußerlich, sondern als Schöpfer. Er überlässt ihnen einen Teil dieser Schöpfung, sodass sie selbst schöpferisch werden können. Deshalb müssen sie diese Schöpfung verstehen können. Und er gibt ihnen die Freiheit zur Schöpfung, aber zugleich die Fähigkeit, ihr Handeln zu begrenzen, sodass sie ihre eigene Schöpfung nicht zerstören.

    Ein solche plausibler Gott ist sicherlich nicht darauf angewiesen, dass wir an ihn glauben, er straft nicht und er lobt nicht. Er will nicht angebetet werden. Die, die nicht an ihn glauben, sind ihm vermutlich genauso lieb wie die, die ihn verehren. Er vertraut darauf, dass wir unsere Freiheit auf lange Sicht beherrschen, sodass wir uns selbst und das, was wir geschaffen, haben, nicht zerstören.

    Aber so eine Schöpfung ist auch ein Wagnis. Dieser Gott ist nicht allmächtig in dem Sinne, dass genau und nur das geschieht, was er will. Da er seine Geschöpfe als Freie und zugleich als Strebende geschaffen hat, muss er das Böse im Menschen auch hinnehmen, und da er will, dass uns die Welt verständlich werden kann, kann er nicht einfach eingreifen, um das Böse zu vernichten. Er muss darauf vertrauen, dass er uns genügend Einsicht, Moral und Empfindung für das Schöne mitgegeben hat, dass wir das selbst immer wieder schaffen.

    Vieles kann ich hier nur andeuten, sonst müsste ich all das, was ich dazu geschrieben habe, noch einmal neu aufschreiben. Dieser Text soll eigentlich nur zum Überdenken von unbefragten Selbstverständlichkeiten anregen, die sich in der „atheistischen These“ verbergen. Ich würde mir wünschen, dass diejenigen, die bis hier gelesen haben, jetzt nicht schnell dieses oder jenes mit einem vorschnellen Satz beiseiteschieben, sondern selbstkritisch und skeptisch auf diesen Satz, den sie da äußern wollen, schauen.

  • Der Vampir als Spiegel der Gesellschaft

    Der Vampir als Spiegel der Gesellschaft

    Vergangene Woche schrieb ich, dass mein erstes „erwachsenes“ Buch Dracula von Bram Stoker war, das ich als Noch-nicht-Teenager spätabends mit Taschenlampe in meinem Kinderzimmer verschlang (vielleicht verschlang der Roman auch mich) und im Anschluss, aus Angst vor ungebetenen Vampirbesuchen, eine Woche lang das Licht nachts nicht mehr löschte. Grund genug, uns heute etwas ausführlicher mit Herkunft und literarischer & filmischer Adaption des aristokratischsten aller Untoten zu beschäftigen. Wobei der Graf ursprünglich gar nicht blaublütig daherkam, sondern bloß ein gemeines Mitglied der weitverzweigten Familie „Blutsauger“ darstellte, bis ihn viktorianische Schriftsteller als Gruselsubjekt entdeckten und nachträglich in den Adelsstand erhoben. Aber wir wollen an dieser frühen Stelle des Textes nicht vorgreifen, sondern alles streng wissenschaftlich der Reihe nach abhandeln.

    Es gibt Geheimnisse, die der Mensch nur erahnen kann und die er im Laufe der Zeitalter stets nur teilweise zu enträtseln vermag.
    (c) Abraham Van Helsing, in: Dracula, Kap. 15: Dr. Sewards Tagebuch

    Vom Wiedergänger zum Aristokraten

    Der Vampir gehört zu den langlebigsten Figuren der Kulturgeschichte. Kaum ein anderes Monster hat einen vergleichbaren Wandel durchlaufen: vom verwesenden Wiedergänger mittelalterlicher Dorfmythen hin zum melancholischen Aristokraten, zum erotischen Verführer, zum tragischen Außenseiter oder gar zum Actionhelden moderner Popkultur.

    Dabei ist der Vampir keineswegs eine Erfindung des viktorianischen Romans oder gar des Horrorfilms. Die Vorstellung von Toten, die zurückkehren und den Lebenden ihre Kraft entziehen, reicht weit zurück – bis in die Antike. Erst im 19. Jahrhundert erhielt diese Figur jedoch ihre moderne Gestalt. Und erst Dracula machte aus einem regionalen Volksglauben einen globalen Mythos.

    Die frühen Ursprünge: Dämonen, Nachtwesen und Wiedergänger

    Schon antiken Kulturen graute es vor Wesen, die dem späteren Vampir erstaunlich nahekommen. Im alten Griechenland wimmelte es von Gestalten wie Lamia oder Empusa – weibliche Nachtwesen, die Männer verführten, Kinder bedrohten und den Lebenden ihre Energie entzogen.

    Auch die Römer kannten mit den „Striges“ vogelartige Dämonen, die nachts Blut tranken. Solche Vorstellungen standen meist in enger Verbindung mit Siechtum und Seuchen. Der frühe Vampir war daher kein eleganter Untoter, sondern Ausdruck einer existenziellen Angst vor Verwesung und dem unkontrollierbaren Tod.

    Im europäischen Mittelalter verdichteten sich diese Vorstellungen zum Glauben an Wiedergänger – Tote, die aus ihren Gräbern zurückkehrten, Familien heimsuchten und Krankheiten verbreiteten. Besonders in Osteuropa entstanden daraus jene Mythen, die später direkt in die Vampirliteratur einflossen. Dort glaubte man, bestimmte Verstorbene könnten nach ihrem Tod keine Ruhe finden und würden nachts in ihre Dörfer zurückkehren. Die Beschreibungen dieser Wesen waren grotesk und körperlich: aufgedunsene Leichen, blutverschmierte Münder und scheinbar unverwestes Fleisch galten als Beweis dafür, dass der Tote weiterhin aktiv sei.

    Die Vampirpaniken Osteuropas

    Im 17. und frühen 18. Jahrhundert kam es im Balkanraum und in Teilen Osteuropas sogar zu regelrechten Vampirpaniken. Menschen waren überzeugt, Verstorbene würden nachts ihre Gräber verlassen und den Lebenden Schaden zufügen.

    Berichte über angebliche Vampire wie der Arnold Paole vampire case gelangten über österreichische Verwaltungsberichte nach Westeuropa. Zum ersten Mal tauchte das Wort „Vampir“ in deutschen und französischen Zeitungen auf. Viele dieser Erscheinungen lassen sich heute durch natürliche Verwesungsprozesse erklären. Für die damaligen Menschen waren sie jedoch der Beweis dafür, dass der Tote nicht ruhte.

    In dieser Zeit entstanden auch zahlreiche Abwehrpraktiken, die später fester Bestandteil der Mythologie wurden. Man pfählte angebliche Vampire, enthauptete sie oder verbrannte ihre Körper. Knoblauch galt als Schutzmittel gegen dämonische Kräfte, geweihte Symbole sollten Untote fernhalten. Der Vampir war damals allerdings noch kein aristokratischer Verführer, sondern ein wandelnder Seuchenherd.

    Der literarische Vampir entsteht

    Die eigentliche Geburt des modernen Vampirs erfolgte erst in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts. 1819 veröffentlichte John Polidori die Erzählung The Vampyre.

    Hier erscheint erstmals jener Typus, der später Dracula prägen sollte: ein aristokratischer, kultivierter und gesellschaftsfähiger Vampir. Lord Ruthven war kein verwesender Dorfdämon mehr, sondern ein gefährlicher Gentleman, der sich mühelos in die feine Gesellschaft einfügte. Damit wurde der Vampir endgültig zur Projektionsfläche sexueller und gesellschaftlicher Ängste.

    Einen weiteren entscheidenden Schritt stellte Carmilla von Sheridan Le Fanu dar.

    Die Novelle verband Vampirismus mit Erotik, psychologischer Manipulation und unterschwelliger Sexualität. Viele Motive, die später mit Dracula assoziiert wurden, tauchen hier bereits auf: das dekadente Schloss, die Mischung aus Begehren und Gefahr sowie die Ambivalenz des Vampirs als zugleich faszinierende und zerstörerische Figur.

    Bram Stoker und die Vollendung des Mythos

    1897 erschien schließlich Dracula – jener Roman, der alle vorherigen Stränge zusammenführte.

    3. Mai. Bistritz. Abfahrt München am 1. Mai um 20:35 Uhr, Ankunft Wien am frühen Morgen des Folgetages; geplante Ankunft 18:46 Uhr, der Zug hatte aber eine Stunde Verspätung.
    (c) Einstiegssatz, Erstes Kapitel: Jonathan Harkers Tagebuch

    Bram Stoker griff dabei nicht einfach nur ältere Vampirgeschichten auf, sondern verband unterschiedlichste kulturelle Strömungen seiner Zeit zu einer neuen, außergewöhnlich komplexen Horrorgestalt. In Dracula treffen osteuropäischer Volksglaube, viktorianische Moralvorstellungen, religiöse Symbolik, koloniale Ängste und die Verunsicherung einer zunehmend modernen Welt aufeinander.

    Schon der Beginn des Romans erzeugt eine Atmosphäre kultureller Fremdheit. Jonathan Harker reist aus dem rationalen, industrialisierten England in eine abgelegene Region Transsylvaniens – eine Gegend, die im Roman wie  der Einstieg in eine Zeitmaschine anmutet. Der Ortswechsel markiert zugleich den Übergang von der modernen Welt in eine archaische Sphäre voller Aberglauben, alter Rituale und unaussprechlicher Bedrohungen. Stoker inszeniert Dracula damit nicht nur als Monster, sondern auch als Invasor aus einer vergangenen Epoche, der in die Gegenwart eindringt.

    Willkommen in meinem Haus! Tretet frei ein – aus eigenem Willen!
    (c) Der Graf begrüßt seinen englischen Gast, in: Kapitel 2: Jonathan Harkers Tagebuch

    Der Graf selbst bleibt dabei bewusst schwer greifbar. Anders als viele spätere Filmversionen zeigt ihn der Roman nicht primär als romantischen Verführer. Stokers Dracula ist zunächst ein alter Mann mit bleicher Haut, buschigen Augenbrauen, behaarten Handflächen und einem fast tierhaften Gesichtsausdruck. Erst im Verlauf der Handlung verjüngt er sich durch das Blut seiner Opfer. Gerade diese Wandelbarkeit macht die Figur so verstörend: Dracula erscheint mal als kultivierter Aristokrat, mal als Raubtier, Nebelgestalt, Wolf oder Fledermaus. Er besitzt keine feste Identität, sondern wirkt wie eine Verkörperung permanenter Bedrohung.

    Gleichzeitig erzählt der Roman viel über die Ängste der viktorianischen Gesellschaft. Hinter dem Vampirismus verbergen sich unterschwellige Themen wie Sexualität, Kontrollverlust und gesellschaftliche Dekadenz. Besonders die Szenen um Lucy Westenra zeigen, wie eng Erotik und Horror miteinander verknüpft sind. Der Vampirbiss erscheint bei Stoker oft wie eine Mischung aus Verführung, Krankheit und moralischem Verfall. Dass Dracula seine Opfer „infiziert“, verweist zugleich auf zeitgenössische Ängste vor Seuchen, Syphilis und körperlicher Degeneration.

    Bemerkenswert modern wirkt auch die Struktur des Romans. Dracula besteht aus Tagebucheinträgen, Briefen, Telegrammen, Schiffsprotokollen und Zeitungsausschnitten. Dadurch entsteht der Eindruck einer dokumentierten Fallakte. Die Figuren versuchen, das Übernatürliche mit den Mitteln moderner Wissenschaft zu verstehen und zu bekämpfen. Gerade dieser Gegensatz zwischen Rationalität und archaischem Grauen macht den Roman bis heute so faszinierend.

    Die Stärke des Vampirs besteht darin, dass niemand an ihn glaubt.
    (c) Abraham Van Helsing, in: Dracula, Kap. 23: Dr. Sewards Tagebuch

    Zentral für die Handlung ist schließlich Abraham Van Helsing – Arzt, Gelehrter und Vampirjäger zugleich. In seiner Figur verbindet Stoker wissenschaftliches Denken mit religiösem und okkultem Wissen. Van Helsing erkennt als Erster, dass moderne Rationalität allein nicht ausreicht, um Dracula zu besiegen. Der Roman beschreibt damit auch die Grenzen einer Welt, die glaubt, alles erklären zu können.

    Viele Elemente, die heute als typische Vampirregeln gelten, wurden durch Dracula endgültig kanonisiert: der Biss in den Hals, die Angst vor Kreuzen und Weihwasser, die Verbindung von Blut und Leben, der nächtliche Jäger im Schloss, der Kampf zwischen christlicher Symbolik und dämonischer Unsterblichkeit. Zugleich blieb die Figur offen genug, um in späteren Jahrzehnten immer wieder neu interpretiert zu werden.

    Der Vampir erobert das Kino

    Schon früh wurde Dracula zum perfekten Stoff für das Kino. Der Film verstärkte die visuellen und erotischen Aspekte der Figur – und erschuf dabei viele neue Regeln, die heute selbstverständlich erscheinen.

    Die erste große Dracula-Adaption war Nosferatu von F. W. Murnau.

    Da die Rechte am Roman fehlten, wurden Namen und Details verändert, doch die Vorlage blieb unverkennbar. Besonders einflussreich war die Darstellung des Vampirs als seuchenartige Bedrohung. Graf Orlok wirkt rattenhaft, krankhaft und beinahe unmenschlich. Auch die Idee, dass Sonnenlicht Vampire vernichtet, wurde hier erstmals prominent inszeniert – obwohl sie im Roman noch gar nicht existierte.

    1931 folgte Dracula mit Bela Lugosi.

    Lugosi definierte den klassischen Dracula der Popkultur: schwarzer Umhang, hypnotischer Blick, aristokratischer Akzent und elegante Gestik. Viele Menschen verwechseln heute diese Filmfigur mit Stokers Romanvorlage, obwohl zahlreiche ikonische Merkmale erst durch diese Verfilmung entstanden.

    Christopher Lee: die erotische Aufladung der Figur

    In den späten 1950er- und 1960er-Jahren erneuerte Hammer Film Productions den Vampirfilm grundlegend. Besonders Horror of Dracula mit Christopher Lee revolutionierte das Genre.

    Lees Dracula war körperlich, aggressiv und erotisch aufgeladen. Die Hammer-Filme machten den Vampirfilm farbiger, brutaler und deutlich sexueller als die klassischen Universal-Produktionen. Gleichzeitig etablierten sie jene üppige Gothic-Ästhetik aus Nebel, Kerzenlicht und verwunschenen Burgen, die bis heute untrennbar mit Dracula verbunden ist.

    Besonders prägend wurden Filme wie Dracula: Prince of Darkness oder Taste the Blood of Dracula, die den Vampir endgültig als Mischung aus Horrorfigur und erotischem Mythos etablierten.

    Coppolas Dracula als Gothic-Oper

    Als Bram Stoker’s Dracula von Francis Ford Coppola Anfang der 1990er-Jahre erschien, galt der klassische Dracula-Film eigentlich bereits als erschöpft. Coppolas Adaption verwandelte den Stoff jedoch in ein opulentes, visuell überwältigendes Gothic-Epos und schuf damit eine der einflussreichsten Vampirverfilmungen überhaupt.

    Der Film versucht einerseits ungewöhnlich nah an Bram Stokers Roman zu bleiben. Viele Figuren, Schauplätze und Handlungselemente wurden direkt übernommen: Jonathan Harkers Reise nach Transsylvanien, die Tagebuchstruktur, Dr. Seward, Renfield, Lucy Westenra oder die Jagd auf Dracula durch Van Helsing und seine Verbündeten. Gleichzeitig erweitert Coppola die Vorlage um eine große tragische Liebesgeschichte, die im Roman selbst nur angedeutet existiert.

    Bereits der Prolog verändert die Figur Draculas entscheidend. Coppola verbindet den Vampirenmythos mit der historischen Figur Vlad III. Drăculea, dem walachischen Fürsten, der später als Vorbild für den Namen Dracula diente. Im Film verliert Dracula seine Frau Elisabeta und wendet sich aus Verzweiflung gegen Gott. Dadurch wird der Vampir nicht nur Monster, sondern gefallener Liebender – eine Figur zwischen Verdammnis und Sehnsucht.

    Speziell diese romantische Dimension unterscheidet Coppolas Dracula stark von Stokers ursprünglicher Romanfigur. Gary Oldman spielt Dracula nicht bloß als dämonischen Eindringling, sondern zugleich als melancholischen, jahrhundertealten Außenseiter. Der Film macht ihn zur tragischen Figur, die unter ihrer eigenen Unsterblichkeit leidet. Viele spätere Vampirdarstellungen – von Serien bis Young-Adult-Romanen – greifen dieses Motiv des leidenden, romantisierten Vampirs auf.

    Visuell wirkt Coppolas Film wie eine Mischung aus Oper, Theater, expressionistischem Stummfilm und viktorianischem Albtraum. Besonders auffällig ist der bewusste Verzicht auf moderne Computereffekte. Stattdessen arbeitet der Film mit klassischen Tricktechniken, Schattenprojektionen, Miniaturen und surrealen Bildkompositionen. Dadurch entsteht eine traumartige Atmosphäre, die den Film bis heute einzigartig macht.

    Auch die Farbdramaturgie spielt eine zentrale Rolle. Rot dominiert nahezu jede Szene – als Farbe von Blut, Leidenschaft, Gewalt und Verdammnis. Dracula erscheint nicht nur als Untoter, sondern als Verkörperung körperlicher Begierde. Der Film macht offen sichtbar, was bei Stoker oft nur unterschwellig angedeutet wurde: die sexuelle Dimension des Vampirs.

    Gleichzeitig bleibt Coppolas Version tief im Gothic-Horror verwurzelt. Verfallene Burgen, Kerzenlicht, Nebel, religiöse Symbolik und groteske Körperbilder verbinden den Film mit der Tradition klassischer Dracula-Verfilmungen. Besonders Anthony Hopkins als exzentrischer Van Helsing bringt eine fast wilde Energie in die Geschichte – halb Wissenschaftler, halb fanatischer Dämonenjäger.

    Bis heute gilt Bram Stoker’s Dracula als eine der stilistisch prägendsten Vampiradaptionen überhaupt. Der Film verbindet Werktreue und Neuinterpretation, Horror und Melodram, Erotik und religiöse Bildsprache zu einer überhöhten Gothic-Oper. Gleichzeitig markiert er einen Wendepunkt: Nach Coppola wurde der Vampir endgültig zur tragischen, emotional aufgeladenen Popfigur der Moderne.

    Die 90-er Jahre: der Vampir als Nihilist

    Mit Vampires von John Carpenter und From Dusk till Dawn von Robert Rodriguez erreichte der Vampirfilm in den 1990er-Jahren eine neue, deutlich härtere und nihilistischere Phase. Beide Filme brachen bewusst mit dem klassischen Bild des aristokratischen Dracula-Vampirs und verlagerten das Genre in eine dreckige, gewalttätige und postmoderne Gegenwart.

    In Vampires entwirft Carpenter eine Welt, in der Vampire nicht mehr geheimnisvolle Verführer, sondern brutale Raubtiere sind. Die Vampirjäger wirken wie abgehalfterte Western-Söldner, die durch staubige Landschaften ziehen und Untote mit harter Gewalt vernichten. Der Film verbindet klassische Vampirmotive mit Elementen des Westerns und des Actionkinos. Besonders auffällig ist dabei die vollständige Entromantisierung des Vampirs: Carpenters Kreaturen sind monströs, körperlich und animalisch. Die gotische Eleganz früherer Dracula-Versionen wird durch Schmutz, Gewalt und eine fast apokalyptische Atmosphäre ersetzt.

    Noch radikaler zerlegt From Dusk till Dawn die traditionellen Regeln des Genres. Der Film beginnt zunächst wie ein Kriminal- und Roadmovie, bevor er abrupt in exzessiven Splatter-Horror umschlägt. In der berüchtigten Titty-Twister-Bar treffen Gangster, Outlaws und Trucker auf eine Horde grotesker Vampire. Gerade dieser Genrebruch machte den Film kultisch: Vampire erscheinen hier nicht mehr als elegante Nachtwesen, sondern als anarchische Monster in einer Welt aus Gewalt, Neonlicht und schwarzem Humor.

    Beide Filme markieren einen wichtigen Wendepunkt in der Geschichte des Vampirkinos. Der Vampir verliert hier endgültig seine letzte aristokratische Würde und wird zur Figur einer desillusionierten Popkultur der 1990er-Jahre – laut, brutal, zynisch und von anderen Genres wie Western, Actionfilm und Splatterkino durchdrungen.

    Blade: Daywalker und Action-Held

    Mit Blade wurde der Vampirmythos noch einmal radikal neu interpretiert – weg von Gothic-Romantik und viktorianischer Melancholie, hin zu urbaner Action, Comic-Ästhetik und moderner Popkultur.

    Der Film basiert auf einer Figur aus dem Marvel-Universum und verbindet klassische Vampirmotive mit einem düsteren, urbanen Setting der Großstadt. Im Zentrum steht ein sogenannter „Daywalker“ – ein Halbvampir, der selbst Blut trinkt, aber gegen Vampire kämpft. Damit wird die traditionelle Trennung zwischen Mensch und Monster endgültig aufgehoben: Der Jäger ist selbst Teil der Bedrohung.

    Blade verschiebt den Vampirmythos in eine neue ästhetische Richtung. Statt gotischer Burgen und Nebel dominieren Clubs, Industriearchitektur, Neonlicht und eine von Gewalt geprägte urbane Gegenwart. Vampire sind hier keine aristokratischen Figuren mehr, sondern organisierte Untergrundgesellschaften, die sich wie kriminelle Netzwerke in unserer Welt bewegen.

    Gleichzeitig greift der Film viele klassische Motive wieder auf, allerdings in transformierter Form: Blut bleibt zentral, wird jedoch mit biochemischen und parasitären Vorstellungen verbunden; Unsterblichkeit wird weniger als Fluch der Seele, sondern als körperliche Mutation inszeniert; und die Jagd auf Vampire wird zu einem Mix aus Martial Arts, Horror und Superheldenfilm.

    Besonders einflussreich war dabei die stilistische Konsequenz: Blade II und Blade prägten die visuelle Sprache späterer Action- und Comicverfilmungen maßgeblich. Die Mischung aus Slow-Motion-Kampfsequenzen, dunkler Club-Ästhetik und körperlichem Horror wurde zu einem Vorbild für zahlreiche Filme der frühen 2000er Jahre.

    Damit steht Blade exemplarisch für eine weitere Transformation des Vampirs: Aus dem romantischen und gesellschaftlichen Symbol wird eine Figur des Action- und Genrekinos, in der sich Horror, Superheldenmythos und Urban Fantasy überlagern.

    True Blood: der Vampir wird bürgerlich

    True Blood lässt den Vampir endgültig in unsere Gegenwartskultur eintreten. Die Serie, basierend auf den Romanen von Charlaine Harris, kombiniert klassischen Südstaaten-Gothic mit Erotik, Horror, schwarzem Humor und gesellschaftspolitischen Themen.

    Die zentrale Idee ist ebenso einfach wie wirkungsvoll: Vampire leben nicht länger im Verborgenen, sondern treten gleichberechtigt in der Öffentlichkeit auf. Durch synthetisches Blut benötigen sie keine menschlichen Opfer mehr und fordern nun gesellschaftliche Akzeptanz. Damit wird der Vampir erstmals konsequent zur politischen und sozialen Metapher.

    True Blood verhandelt Themen wie Ausgrenzung, Identität, religiösen Fundamentalismus und Minderheitenrechte. Die Vampire fungieren dabei zugleich als gefährliche Raubwesen und diskriminierte Außenseiter. Dieser Spagat macht das Besondere der Serie aus: sie romantisiert den Vampir nicht vollständig, sondern zeigt ihn weiterhin als sexuelles, gewalttätiges und manipulierendes Wesen.

    Zugleich greift die Serie auf viele klassische Motive zurück – Blut, Verführung, religiöse Symbolik, Nachtleben und dekadente Erotik – und transportiert sie in die amerikanische Gegenwart. Die spezielle Atmosphäre der Südstaaten mit ihren Sümpfen, Kleinstädten und religiösen Spannungen verleiht True Blood eine eigene Identität innerhalb des Genres.

    Damit steht die Serie exemplarisch für die moderne Entwicklung des Vampirs: Aus dem mittelalterlichen Wiedergänger und dem viktorianischen Monster wurde endgültig eine vielschichtige Figur, die gesellschaftliche Konflikte, sexuelle Ängste und kulturelle Sehnsüchte gleichermaßen verkörpern kann.

    Spiegelbild der Gesellschaft

    Seitdem hat sich die Figur des Vampirs immer weiter verändert. In modernen Produktionen erscheint er mal als tragischer Existenzialist wie in Interview with the Vampire, mal als melancholischer Außenseiter wie in Only Lovers Left Alive oder als ironische Comedyfigur wie in What We Do in the Shadows.

    Und genau arin liegt die besondere Stärke des Vampirs: Er passt sich jeder Epoche an. Hinter der Figur verbergen sich immer auch die Sorgen und Sehnsüchte ihrer Zeit – die Angst vor Krankheit und Tod ebenso wie die Faszination für Unsterblichkeit, Erotik und Grenzüberschreitung.

    So erzählt die Geschichte des Vampirs immer auch die Geschichte der Gesellschaften, die ihn nicht sterben lassen.
    +++

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  • Richtig streiten #6: Der Beweggrund der Meinungsäußerung

    Richtig streiten #6: Der Beweggrund der Meinungsäußerung

    Wir hatten bisher gesehen, dass eine Meinungsäußerung im politischen Meinungsstreit niemals eine bloße Tatsachenbehauptung ist, sondern dass sie immer durch ein persönliches Interesse des Sprechenden moduliert ist. Das gilt auch, wenn die Aussage für sich genommen wie ein Aussagesatz klingt, etwa, wenn Alice sagt: „Trump wird die nächste Wahl auch gewinnen!“ oder wenn Bob äußert „In den Medien herrschen überhaupt keine Qualitätsstandards mehr!“. Im Falle von Alice ist noch klar, dass es sich nicht um eine Tatsachenbehauptung handelt, da ihr Satz die Zukunft betrifft. Allerdings könnte man auch hier vermuten, dass es sich um eine sachliche Hypothese handelt, die nicht durch persönliche Modulation eine Angst, Hoffnung oder Sorge ausdrücken soll. Bobs Satz, für sich genommen, hat allerdings die Form einer einfachen Tatsachenbehauptung. Trotzdem wird es sich in einer Diskussion unter Freunden nur sehr selten um eine sachliche Hypothese handeln. Vielmehr darf man vermuten, dass Alice und Bob davon überzeugt sind, dass die anderen die jeweilige Modulation kennen. Wenn Alice äußert, dass Trump auch die nächste Wahl gewinnen wird, ist sie sicher, dass die anderen wissen, dass ihr diese Aussicht Sorgen macht. Man wird es aus ihren bisherigen Äußerungen sicher und intuitiv schließen. Wenn es sie nicht mit Sorgen erfüllen würde, so können wir annehmen, würde sie es gar nicht sagen. Aus dem Satz spricht mehr Sorge als eine sichere Prognose. Ebenso ist es bei Bob, dem es Sorgen macht, dass er in den Medien immer mehr Beiträge liest, die qualitativ minderwertig sind. Würde ihn diese Tatsache gar nicht bekümmern, dann würde er sich zu dieser Frage wahrscheinlich gar nicht äußern.

    „Das ist meine Meinung!“

    Manchmal wird die Tatsache, dass etwas eben Meinung ist und somit aus Sorge, Hoffnung, Furcht oder Wünschen ausgesprochen wird, eigens in anderen Sätzen betont: „Das ist meine Meinung!“ oder „Das macht mir Angst!“ oder „Ich hoffe es jedenfalls!“ – aber wenn man Diskussionen beobachtet, dann wird man schnell feststellen, dass die meisten Teilnehmer ganz selbstverständlich annehmen, dass alle wissen, dass hier modulierte Meinungen geäußert werden und nicht bloße Tatsachenbehauptungen ausgetauscht werden. Wer es nicht glaubt, frage mal während einer solchen Diskussion: „Ist das deine Meinung?“ oder: „Macht dir das Sorgen?“ Im besten Fall wird er eine prompte Bestätigung dafür bekommen, nach dem dritten Mal werden die anderen vermutlich genervt sein.

    Das heißt nicht, dass man sich in der intentionalen Modulation der Meinungsäußerung eines anderen nicht irren kann, und es kann durchaus sinnvoll sein, nachzufragen. Sorgen, Hoffnungen usw. Gehören zur Logik des Streitens dazu, sie sind Teil der Rationalität in dem Sinne, dass sie begründbar und verstehbar sind – und dass man sich in ihnen irren kann. Die Frage nach dem „Warum“ muss sich nicht nur auf den hypothetischen Aussageteil der Meinungsäußerung beziehen, sie kann auch nach den Gründen der Sorge oder der Hoffnung fragen, oder eben auch danach, ob man den Sprecher hinsichtlich der Modulation seiner Meinung richtig verstanden hat.

    Aber dass es diese Modulation gibt steht außer Frage, denn sonst würde sich der Sprecher womöglich gar nicht äußern. Nur wenige Menschen mischen sich in einen Streit ein, dessen Gegenstand ihnen gleichgültig ist. Deshalb muss eine Logik des Streits, die die Rationalität der Meinungsäußerungen ergründen will, auch den Beweggrund der Äußerung, also die Frage, warum jemand überhaupt spricht, mit einbeziehen. Das wird zwar selten unmittelbar mit ausgesagt, aber es kann eben auch Gegenstand einer Frage nach dem „Warum?“ also einer Begründungsaufforderung, sein. Aus dem Prinzip der Nachsichtigkeit und aus der Annahme der Wahrhaftigkeit heraus sollte man dabei annehmen, dass der andere gute und verständliche Gründe hat, sich gerade so zu äußern, wie er es tut. Diese Gründe zu verstehen wird helfen, die Diskussion gelingen zu lassen.

    Gründe für eine Meinungsäußerung können darin liegen, dass man sich um den Gegenstand der Diskussion sorgt, dass man meint, dass eine Diskussion notwendig ist, um unerwünschte Entwicklungen in der Gesellschaft zu verhindern. Ein anderer Grund kann sein, dass man sich durch die Äußerung und die Reaktionen darauf einer Gemeinsamkeit versichern will, oder dass man diese Gemeinsamkeit stabilisieren oder herstellen will. Vielleicht auch, weil er den Lauf der Diskussion beeinflussen will, etwa weil er meint, dass er durch andere Diskussionsteilnehmer in die falsche Richtung geführt wird. Jeder Teilnehmer bringt seine Sorgen und Hoffnungen, aber auch seine Erfahrungen aus anderen Meinungsstreits in die Diskussion mit hinein, und aus all dem formt sich sein mehr oder weniger kurze Beitrag zur Diskussion.

    Ad hominem – Warum auch nicht?

    Das Problem ist, dass kaum jemand in einem politischen Streit etwa auf Facebook klar alles aussprechen kann, was zu einer eindeutigen Beurteilung seines Arguments nötig wäre. Wenn Bob z.B. „p“ sagt, und Alice antwortet „Bob schon wieder, dieser Dummschwätzer, das war ja klar!“ dann können Bob und Clara natürlich sagen: „Das ist ad hominem!“ – und sie haben recht. Aber warum auch nicht? Detlef kann sich sagen: „Aha, die Alice hält den Bob für einen Dummschwätzer, vermutlich hat sie mit ihm schon ein paar Erfahrungen gemacht… Bisher machte Alice auf mich eigentlich immer einen sachlichen Eindruck, wenn die bei diesem Satz von Bob so aufbraust, dann schau ich mal etwas genauer hin.“ Wenn Clara von Alice verlangen würde, dass sie statt ihres empörten Ausrufs sachliche Argumente bringt, die gegen „p“ sprechen, führt das womöglich nur dazu, dass Alice sich aus dem Streit zurückzieht. Bob würde das wohl freuen, aber ob es im Sinne einer klärenden Diskussion über die Sorgen, die mit p und nicht-p verbunden sind, führt, ist für mich fraglich.

    Politischer Meinungsstreit ist immer „ad hominem“, auch der, der meint (!), ad-hominem-Argumente ausschließen zu dürfen. Denn im politischen Streit geht es immer um Betroffenheit, wir äußern uns, weil wir Sorgen oder Wünsche haben, und weil wir gegen Meinungen anderer (konkreter Personen) streiten, die uns Sorgen machen. Und die Argumentationen der je anderen lösen erneut Sorgen oder Hoffnungen aus, und das muss ja im Streit auch deutlich werden. Ein politischer Meinungsstreit ist kein Doppelkopfspiel, zumeist geht es um etwas, was die Beteiligten emotional aufwühlt und gerade diese emotionale Komponente ist wichtig für den Streit.

    Was auch immer der Beweggrund ist, der dazu führt, dass jemand im Streit seine Meinung äußert, diese Äußerung ist dann meistens spontan und die Begründung wird erst später gebildet. Darum geht es beim nächsten Mal.

  • Monster der Seele

    Monster der Seele

    Prolog

    Eins der ersten „erwachsenen“ Bücher, das ich nach Pippi Langstrumpf und Fünf Freunde in die Finger bekam, war Bram Stokers Dracula. Entweder in der städtischen Bibliothek ausgeliehen oder im Regal meiner Eltern entdeckt (wahrscheinlicher ist die Bibliothek, denn meine Eltern lasen zwar beide viel, aber Schauerliteratur gehörte nicht zu den von ihnen bevorzugten Genres). Ich erinnere mich daran, dass ich die Geschichte vom blutrünstigen Grafen aus den nebelverhangenen Karpaten geradezu verschlang – auch spätabends mit Taschenlampe unter der Bettdecke: Jonathan Harkers Reise auf die unheimliche Burg in Transsylvanien, die furchterregende Aura des aristokratischen Vampirs und die von Kapitel zu Kapitel zunehmende Bedrohung Mina Murray’s entwickelten auf mich eine Wirkung, wie ich sie bis dahin aus Büchern nicht kannte.  Im Anschluss bat ich meine meine Mutter, nachts das Licht anzulassen, denn speziell bei Dunkelheit war mir nun bange vor Besuchen von Untoten aller Art. Die Sorge währte circa eine Woche; danach war der Spuk ausgestanden und ich wechselte literarisch zu Karl May und den damals neu auf den deutschen Markt kommenden französischen Comics (abgedruckt im famosen Magazin ZACK).

    Mit Mary Shelleys Frankenstein oder Der moderne Prometheus und Oscar Wildes Das Bildnis des Dorian Gray geriet ich erst später in Kontakt. Beide Romane okay – wobei ich Frankenstein aufgrund des leicht angestaubten Schreibstils etwas mühsam fand –, hinterließen bei mir allerdings nicht denselben prägenden Eindruck wie Stokers Erzählung. Was hauptsächlich daran lag, dass ich mich als Student generell nicht mehr vor nächtlichen Spukgestalten fürchtete, bzw. ich hatte mir mittlerweile aufgrund zu viel Alkohols neue Monster erschaffen, die Die Kreatur im direkten Vergleich wie eine niedliche Figur aus einem viktorianischen Kindermärchen erscheinen ließen. Aber das ist eine andere Geschichte.

    Warum ich das vorneweg schreibe?
    Weil Penny Dreadful zugegebenermaßen nicht mehr ganz taufrisch ist. Lief zwischen 2014 und 2016 im TV. Ich zögerte lange, da mir die Kurzbeschreibung Magenschmerzen bereitete:

    The classic tales of Dracula, Frankenstein, Dorian Gray and more are woven together in this horror series set on the dark streets of Victorian London.
    © Showtime

    Als Boomer, der in traditionellen Denkmustern verhaftet ist, bevorzuge ich klare Trennlinien: Dracula pur, Frankenstein pur, Dorian Gray pur. Alle 3 – zzgl. womöglich weitere Horrorgestalten – in 1 Produktion -> eher nicht so meins. Das wird noch hanebüchener sein als Kong fights Godzilla oder Predator meets Alien, dachte ich.

    Vor ein paar Wochen zappte ich dann – der Auslöser für diesen Sinneswandel ist weiterhin mysteriös. Ich kann mir den plötzlichen Entschluss nicht rational erklären – doch rein in die Serie, geriet bereits während Folge 1 in den magnetischen Sog von morbider Handlung, düsterer Atmosphäre und schauspielerischer Leistung (Eva Green) und schaute – wie von einem Dämon besessen – jeden Abend Minimum 3 Episoden.

    Damit soll’s genug sein mit dem Prolog.
    Wenden wir uns jetzt endlich der versprochenen Rezension zu.

    Herkunft des Titels

    Der Titel verweist auf sogenannte „Penny Dreadfuls“ – billige britische Heftromane des 19. Jahrhunderts (wörtlich in etwa: Schreckliches für 1 Penny). Diese oft reißerischen Schauergeschichten handelten von Monstern, Verbrechen, Wahnsinn, dem Übernatürlichen und gelten als frühe Form moderner Massen-Horrorliteratur. Der Serienname ist deshalb mehr als bloß eine nostalgische Anspielung: Er beschreibt zugleich das kulturelle Fundament der Serie – viktorianische Grusel- und Sensations-Novellen als bedrückendes Spiegelbild gesellschaftlicher Ängste.

    John Logan: Architekt der Serie

    Dass Penny Dreadful trotz der vielen literarischen Vorlagen nie wie bloße Fan-Fiction wirkt, liegt wesentlich an John Logan. Der Autor und Showrunner interessiert sich weniger für Monster-Mythologien als für beschädigte Figuren und emotionale Grenzzustände. Schon in Arbeiten wie Gladiator, The Aviator oder Skyfall zeigte sich seine Vorliebe für Charaktere, die an Obsession, Macht oder innerer Isolation zerbrechen.

    Diese Handschrift prägt auch Penny Dreadful. Logan behandelt Dracula, Frankenstein oder Dorian Gray nicht als ikonische Popfiguren, sondern als Ausdruck existenzieller Konflikte. Dadurch entsteht eine Serie, die weniger an modernen Franchise-Erzählungen interessiert ist als an der melancholischen Grundidee des Gothic: dass der Mensch seine tiefsten Abgründe niemals vollständig kontrollieren kann.

    Gothic Horror: Psychologie des Dunklen

    Das Genre „Gothic“ war nie bloß Horror. Seit dem 19. Jahrhundert erzählt es von den verborgenen Räumen des Menschen: unterdrückte Begierden, moralische Schuld, religiöse Angst und die Furcht vor dem eigenen inneren Abgrund. Verfallene Häuser, Friedhöfe, Nebel und Monster sind dabei weniger Selbstzweck als sichtbare Zeichen einer beschädigten Seele.

    An dieser Stelle setzt Penny Dreadful an. Die Serie nutzt die Ikonen der viktorianischen Schauerliteratur nicht als nostalgische Zitate, sondern als psychologische Werkzeuge. Figuren aus Dracula, Frankenstein und The Picture of Dorian Gray begegnen sich nicht einfach – sie spiegeln unterschiedliche Formen menschlicher Zerrissenheit.

    Das Ergebnis ist weniger ein Monster-Crossover als eine düstere Anatomie des Inneren.

    Eva Green: emotionales Zentrum der Erzählung

    Im Mittelpunkt dieser Welt steht Eva Green als Vanessa Ives. Ihre Darstellung ist nicht bloß stark besetzt, sondern stilprägend für die gesamte Serie. Green spielt Vanessa wie eine Figur, die permanent zwischen Spiritualität, Wahnsinn, Trauma und dämonischer Versuchung oszilliert.

    Bemerkenswert ist dabei vor allem die Körperlichkeit ihres Spiels. Viele Szenen funktionieren weniger über Dialoge als über Blick, Stimme, Atemrhythmus und Haltung. Green schafft es, Angst und Verlangen gleichzeitig sichtbar zu machen – eine Fähigkeit, die im Gothic Horror zentral ist, weil das Genre stets von ambivalenten Gefühlen lebt.

    Gerade in den Besessenheits- und Zusammenbruchsszenen erreicht die Serie eine Intensität, die weit über klassischen Fernsehhorror hinausgeht. Vanessa Ives wird dadurch nicht nur Hauptfigur, sondern eine Art seelischer Resonanzraum für alle Themen der Serie: Schuld, Isolation, Begehren und Selbstzerstörung.

    Ohne Eva Green wäre Penny Dreadful vermutlich eine stilvolle Horrorserie geblieben. Durch sie wird sie zu einem psychologischen Drama von fast opernhafter Wucht.

    Wie Penny Dreadful den shelleyschen Frankenstein neu interpretiert

    Besonders spannend ist Penny Dreadful dort, wo die Serie Motive aus Frankenstein übernimmt und zugleich verändert. Mary Shelleys Roman war nie bloß eine frühe Horrorgeschichte, sondern ein philosophischer Text über Verantwortung, Einsamkeit und die Hybris menschlicher Schöpfungskraft. Genau diesen Kern bewahrt die Serie erstaunlich konsequent.

    Wie im Roman steht auch hier weniger das „Monster“ im Mittelpunkt als die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf. Victor Frankenstein erschafft Leben, verweigert seiner Kreatur jedoch emotionale Anerkennung und moralische Verantwortung. Der eigentliche Horror entsteht dadurch nicht im Labor, sondern in der Zurückweisung. Die Kreatur wird zum Wesen ohne Zugehörigkeit – intelligent, empfindsam und von radikaler Einsamkeit geprägt.

    Speziell bei diesem Asekt bleibt die Serie sehr nah an Shelley. Auch in Frankenstein ist das Monster keine stumpfe Bestie, sondern eine tragische Figur mit Bewusstsein, Sehnsucht und Verletzlichkeit. Die Gewalt entsteht aus Isolation und Ausgrenzung. Rory Kinnear spielt diese Dimension in der Serie eindrucksvoll: weniger als Horrorgestalt denn als zutiefst verletzten Menschen im falschen Körper.

    Gleichzeitig verschiebt Penny Dreadful den Schwerpunkt deutlich. Während Shelley stark philosophisch argumentiert und die Geschichte als Reflexion über Wissenschaft und Aufklärung anlegt, emotionalisiert und romantisiert die Serie den Stoff stärker. Victor Frankenstein erscheint weniger als Symbol wissenschaftlicher Hybris denn als narzisstisch Getriebener, dessen emotionale Unreife immer neue Katastrophen hervorbringt.

    Auch ästhetisch gibt es Unterschiede. Shelleys Roman arbeitet eher mit innerem Schrecken und moralischer Reflexion, während die Serie den Stoff tief in die Bildwelt des Gothic Horror einbettet: Kerzenlicht, Verfall, körperliche Dekadenz und opernhafte Emotionalität dominieren die Inszenierung. Dadurch wird Frankenstein in Penny Dreadful weniger zu einer Warnung vor entgrenzter Wissenschaft als zu einer Tragödie über Einsamkeit und die Unfähigkeit des Menschen, echte Nähe herzustellen.

    Gerade diese Verschiebung macht die Adaption interessant. Die Serie modernisiert Shelleys Themen nicht durch technische Aktualisierung, sondern durch psychologische Verdichtung. Aus dem philosophischen Schauerroman wird ein emotionales Gothic-Drama – und genau darin liegt eine der größten Stärken von Penny Dreadful.

    Nebenstränge: Dracula und Dorian Gray

    Auch andere literarische Bezüge werden intelligent verarbeitet. Der Vampirismus aus Dracula erscheint weniger als klassische Monsterjagd denn als Metapher für Verführung und seelische Korruption. Das Böse wirkt hier nicht wie eine äußere Bedrohung, sondern wie ein innerer Sog.

    Mit The Picture of Dorian Gray kommt zudem die Idee der gespaltenen Identität ins Spiel: äußere Schönheit gegen innere Verwesung. Viele Figuren der Serie leben genau in dieser Spannung zwischen gesellschaftlicher Maske und verborgenem Abgrund.

    Visuell erinnert die Serie dabei oft an die expressionistische Tradition von Nosferatu – Schatten, Kerzenlicht, enge Räume und eine Atmosphäre körperlicher Dekadenz prägen die Bildsprache. Horror entsteht nicht durch Schockeffekte, sondern durch eine allgegenwärtige Stimmung des Verfalls.

    Schönheit des Untergangs

    Natürlich ist Penny Dreadful nicht frei von Schwächen. Die Serie verliert sich gelegentlich in Nebenhandlungen und Symbolik, manche Erzählstränge wirken überladen oder erzählerisch unfokussiert. Besonders in den Staffeln 2 und 3 wird deutlich, dass Atmosphäre manchmal wichtiger genommen wird als dramaturgische Präzision.

    Und doch liegt genau darin auch ihr Reiz. Die Serie folgt nicht der modernen Logik effizienter Plotmaschinen, sondern der älteren Tradition des Gothic: Gefühle, Bilder und Zustände sind wichtiger als narrative Ökonomie.

    Eine Serie wie ein viktorianischer Fiebertraum

    Penny Dreadful ist eine der ungewöhnlichsten Horror-Produktionen der vergangenen Jahre – weniger wegen ihrer Monster als wegen ihrer melancholischen Konsequenz. Sie verwandelt die großen Figuren der Schauerliteratur in eine gemeinsame Meditation über Einsamkeit, Schuld und menschliche Zerrissenheit.

    Vor allem aber gehört die Serie Eva Green. Ihre Performance verleiht dem Gothic-Grusel eine emotionale Wucht, die das Genre sonst nur selten erreicht. Dadurch wird Penny Dreadful nicht nur zu einer stilvollen Hommage an die viktorianische Schauerliteratur, sondern zu einer düsteren Studie über die Zerbrechlichkeit des Menschen selbst.

    Steckbrief

    Titel: Penny Dreadful
    Genre: Gothic Horror, Mystery, Psychodrama
    Produktionsländer: USA / Großbritannien / Irland
    Originalsprache: Englisch
    Erstausstrahlung: 2014
    Finale: 2016
    Staffeln: 3
    Episoden: 27
    Idee & Showrunner: John Logan
    Produktion: Showtime
    Musik: Abel Korzeniowski
    Spin-off: City of Angels

    Hauptdarsteller:innen:
    Eva Green – Vanessa Ives
    Josh Hartnett – Ethan Chandler
    Timothy Dalton – Sir Malcolm Murray
    Harry Treadaway – Victor Frankenstein
    Reeve Carney – Dorian Gray
    Rory Kinnear – Die Kreatur

    Literarische Vorlagen:
    Dracula – Bram Stoker
    Frankenstein – Mary Shelley
    The Picture of Dorian Gray – Oscar Wilde

    Bewertung

    ⭐⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ ⭐ 9 / 10 – atmosphärisch herausragender Gothic Horror mit kleineren dramaturgischen Schwächen
    +++

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  • Richtig streiten #5: Die Kontinuität des Begründens

    Richtig streiten #5: Die Kontinuität des Begründens

    Zur Logik, zum vernünftigen Sprechen, gehört, dass man bereit ist, Gründe für seine Aussagen anzugeben. Diese Gründe müssen aber wenigstens so sein, dass man vermuten kann, dass der andere sie als Begründung akzeptiert. Wer wahrhaftig ist, muss auch nachsichtig sein: Er weiß, dass es zwischen Begründung und Aussage oft eine Lücke gibt, die aus Gemeinsamkeiten der Diskussionsteilnehmer erst geschlossen werden muss. Zudem wird er vermuten, dass alle Äußerungen des Gesprächspartners – sowohl die Meinungen als auch die Begründungen – sinnvoll verstanden werden können, auch wenn sie mit der eigenen Sprachpraxis nicht zusammenpassen. Ein wahrhafter und nachsichtiger Streit wird nicht mit dem Ziel geführt, die Sprachpraxis des anderen zu korrigieren, sondern den Sinn seiner Äußerungen zu verstehen und die Lücken zwischen seinen Begründungen und den geäußerten Meinungen zu schließen.

    Eine notwendige Gemeinsamkeit ist, dass eine gemeinsame Vorstellung davon existiert, wie es zu Ereignissen in der Wirklichkeit kommen kann, welche Gründe als Begründungen für Meinungen  dienen können.

    In all dem stecken noch viele Begriffe, die geklärt werden müssen, deren Bedeutungen im Moment nur intuitiv erfasst werden können. Auch ich als Autor dieser Serie muss auf Nachsicht hoffen: Geduld derer, die dies lesen, dass vieles, was präziser durchdacht werden muss, Gegenstand weiterer Artikel sein wird. Dazu gehört auch das Verhältnis von Gründen in der Sprache und im Gespräch und den Gründen für das, was in der Wirklichkeit passiert. Dieses problematische Verhältnis ist eben bereits angeklungen.

    Alice fürchtet, dass Trump auch die nächste Wahl gewinnt (Die Erstveröffentlichung dieses Beitrags war am 17.12.2018).

    Welcher Art sind die Gemeinsamkeiten zwischen Bob und Alice, die benötigt werden, damit Bob die Begründungen von Alice als Gründe akzeptieren kann? Wohl gemerkt, es geht noch gar nicht darum, den Grund wirklich als ausreichend für die Aussage, die begründet werden soll, anzunehmen und somit auch der Aussage zuzustimmen. Das Akzeptieren von Gründen ist ein vielstufiger Prozess, und damit Bob der Befürchtung von Alice zustimmt, sind eine Reihe von Gemeinsamkeiten nötig.

    Kausalität

    Nehmen wir an, Alice hätte als Grund angegeben, dass die Zustimmungswerte für Trump hoch sind, obwohl er eine schlechte Politik macht. Die Gemeinsamkeit, die Alice und Bob auf jeden Fall brauchen, damit Bob diese Begründung für die Vermutung akzeptiert, dass es möglich sei, dass Trump als Präsident wiedergewählt wird, ist, dass hohe Zustimmungswerte zu einem aktiven Präsidenten zu seiner Wiederwahl führen werden. Das scheint nicht viel zu sein. Wichtig ist, dass hier zum ersten Mal das ins Spiel kommt, was gemeinhin als Kausalität bezeichnet wird. Alice und Bob brauchen gemeinsame Vorstellungen davon, wie die Gesellschaft funktioniert: Wer von vielen Leuten gewählt wird, hat Aussichten darauf, Präsident zu werden. Wenn Bob das bezweifelt, ist die Menge der Gemeinsamkeiten sehr gering und es ist fraglich, ob die beiden in begrenzter Zeit überhaupt Einigkeit über mögliche Ereignisse in der Gesellschaft erzielen können. Wir werden auf die vielfältigen Ausprägungen dieser Art von Gemeinsamkeit zurückkommen.

    Für den Moment halten wir aber vor allem fest, dass ein Grund dann als Begründung in Frage kommt, wenn dem, der den Grund fordert, einleuchtet, dass es eine Verknüpfung zwischen Grund und Aussage gibt, nach der der Grund das wahrscheinlich macht, was begründet und ausgesagt wird. Warum es diese Verknüpfung gibt, ist dabei ganz belanglos, wichtig ist allein, dass die beiden, Bob und Alice, darüber einig sind, dass es diese Verknüpfung gibt. Es ist noch nicht einmal notwendig, dass sie die Existenz dieser Verknüpfung erklären oder auch nur benennen können.

    Das klingt merkwürdig. Wir kennen Systeme solcher kausalen Verknüpfungen, die die Autorität beanspruchen, die richtigen, objektiv geltenden Regeln der Kausalität zu kennen. Sie stützen sich auf die Wissenschaft und die mathematische Logik und auf eine lange Tradition der Untersuchung formaler logischer Schlussregeln. Allerdings müssten wir für diese Systeme, um ihre Autorität zu akzeptieren, zunächst selbst nachweisen oder wenigstens plausibel machen können, dass sie in dem Bereich des Sprechens, in dem wir unsere Diskussion gerade führen, die angemessenen Regeln bereitstellen. Bevor wir uns überhaupt der Frage zuwenden können, wie das gelingen kann, haben wir noch einen weiten Weg vor uns. Zunächst können wir uns deshalb damit behelfen, dass wir einfach annehmen, dass wahrhaftige und nachsichtige Sprecher über ihre einleuchtenden Weisen des Schließens weitgehend einig sind.

    Gleiche und ähnliche Gründe

    In diesem Teil geht es um einen Aspekt des vernünftigen Sprechens, der recht einfach zu sein scheint: Die Stabilität oder Kontinuität der Begründungen.

    Die These lautet: Für gleiche Aussagen müssen immer wieder gleiche Begründungen gegeben werden, für ähnliche Aussagen müssen ähnliche Begründungen gegeben werden. Umgekehrt muss beim Vorliegen gleicher oder ähnlicher Gründe vermutet werden können, dass jemand gleiche oder ähnliche Meinungen und Erwartungen aus diesen Gründen ableitet.

    Warum ist die Kontinuitätsaussage so wichtig? Egal, wie genau die Menschen sich die Kausalität der Gründe vorstellen, Gründe können nur Begründungen sein, wenn sie als Ursachen immer wieder die gleichen Ergebnisse hervorrufen, und wenn sich bei kleinen Änderungen der Ursachen, die man kaum bemerkt, auch die Ergebnisse nicht sehr stark ändern. Über das Verhältnis von Grund und Ursache, sowie von begründeter Aussage und Ergebnis (oder Ereignis) werden wir später noch nachdenken. Klar ist: Wir kennen die Ursachen nie ganz detailliert, wir wissen sogar, dass das, was etwas anderes verursacht, nie ganz exakt zweimal auf genau die gleiche Weise passiert. Wenn wir trotzdem verlässlich mit dem, was passiert, umgehen wollen, dann muss Ähnliches, das sich kaum merklich von anderem unterscheidet, normalerweise auch zu Ergebnissen führen, die sich nur wenig von dem Ergebnis des anderen unterscheidet. Wir können das als die Stabilität oder Kontinuität der Ursache-Wirkungs-Zusammenhänge beschreiben.

    Wenn dann andererseits Ursachen als Begründungen für Aussagen über das, was passieren wird oder passieren kann, herangezogen werden, wenn wir also unsere Vermutungen, Sorgen und Hoffnungen mit der Annahme oder Behauptung von Ursachen begründen, dann muss sich die Kontinuität des Ursache-Wirkungs- Zusammenhangs auch in der Kontinuität der vernünftigen Begründung widerspiegeln.

    Wenn Alice an einem Tag ihre Sorge, dass Trump wiedergewählt wird, mit der Beobachtung begründet, dass die Zustimmung zu seiner Politik hoch ist, obwohl er schlechte Politik macht, dann ist es nicht vernünftig, wenn sie sie am nächsten Tag sagt, dass sie vermutet, Trump würde nicht wiedergewählt werden, weil seine Politik immer schlechter wird. Es hat sich an der Begründung für ihre gestrige Sorge nicht viel geändert, also muss auch die Vermutung über das, was geschehen wird, ungefähr gleich bleiben. Allerdings gilt das nicht immer. Es gilt nur, wenn keine neuen Gründe auftauchen, die die Verschiebung begründen.

    Bob als nachsichtiger Zuhörer wird Alice also nach den neuen Gründen fragen, die zu der Verschiebung der Erwartung von Alice geführt haben. Das Prinzip der Kontinuität besagt genau genommen nicht, dass eine leichte Verschiebung der Gründe immer nur eine leichte Verschiebung der Erwartungen erlauben darf, sondern dass es vernünftig ist, bei stärkeren Verschiebungen weitere Gründe zu fordern oder zu suchen, die die Diskontinuität begründen.

    Verlässlichkeit

    Das Prinzip der Kontinuität des Begründens ermöglicht es, unsere Gesprächspartner nicht nur als wahrhaftig und nachsichtig, sondern auch als verlässlich in ihrer Logik anzusehen. Diese drei Eigenschaften vernünftiger Teilnehmer an einer Diskussion genügen als Voraussetzung dafür, dass ein Gespräch über Erwartungen und deren Gründe erfolgreich sein kann. Weitere Bedingungen sind nicht erforderlich, schon gar nicht die Akzeptanz formaler abstrakter Regeln des Argumentierens. Mit diesen drei Voraussetzungen werden wir in den weiteren Teilen dieser Serie die Details einer Logik des vernünftigen Sprechens untersuchen.

    Bevor wir das tun, müssen wir uns aber noch über eine Frage Gedanken machen: Was ist, wenn eine oder zwei dieser Voraussetzungen fehlen? Die Voraussetzung der Wahrhaftigkeit ist unabdingbar, wenn ich annehme, dass mein Gesprächspartner lügt oder täuscht, ist ein vernünftiges Gespräch nicht möglich. Ich kann natürlich versuchen, ihm die Lüge nachzuweisen, aber mit welchem Ziel? Er wird es ohnehin immer bestreiten. Anders ist es mit den Voraussetzungen der Nachsicht und der Verlässlichkeit. Hier hilft, wenn man der Meinung ist, dass diese Voraussetzungen nicht gegeben sind, natürlich der Appell an den Gesprächspartner, dass es vernünftig ist, nachsichtig und verlässlich zu argumentieren. Das kann man jedoch nicht erzwingen. Man kann auch dann weiter diskutieren, wenn diese Bedingungen fehlen, ob das allerdings zu einem gelingenden Gespräch führt, muss man bezweifeln.