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  • Der perfekte Plan scheitert am Menschen

    Der perfekte Plan scheitert am Menschen

    „Kennst du schon ‚Haus des Geldes‘, Papa?“
    „Nein.“
    „Diese Serie MUSST du UNBEDINGT sehen, wenn du mitreden willst.“
    „Okay, werde ich tun.“
    (c) Dialog mit meiner Tochter im Skiurlaub 2020/21, während wir gemeinsam im Sessellift sitzen

    Es dauerte dann zwar über 5 Jahre, bis ich mir die Serie angeschaut habe; aber es hat sich wirklich gelohnt.

    Beginnen wir ganz konventionell mit der Inhaltsangabe:

    Ein Überfall entwickelt sich zur Tragödie

    Die Handlung von Haus des Geldes (La casa de papel …. wörtl. Übersetzung = Das Papierhaus) setzt mit einer genialen Idee – bereits an dieser frühen Stelle des Textes ein großes Lob an den Schöpfer der Serie: Álex Pina – ein: Ein Mann, der sich „Der Professor“ (Álvaro Morte) nennt, entwickelt über Jahre hinweg den Plan für einen perfekten Raub – ohne klassischen Diebstahl. Statt Geld zu stehlen, will er es selbst herstellen. Dafür rekrutiert er acht Kriminelle, die gescheitert sind und am Rand der Gesellschaft stehen. Sie haben nichts zu verlieren – und sind bereit, alles zu riskieren.

    Um persönliche Bindungen zu vermeiden, geben sich alle Codenamen nach Städten:

    • Tokyo (Úrsula Corberó), impulsiv, emotional und unberechenbar, fungiert als Erzählerin und emotionales Zentrum der Geschichte.
    • Berlin (Pedro Alonso), der Halbbruder des Professors, ist im Inneren der Bank die dominante Führungsfigur – brillant, aber skrupellos und zunehmend unberechenbar.
    • Nairobi (Alba Flores) leitet die Geldproduktion und verkörpert Optimismus und Zusammenhalt.
    • Rio (Miguel Herrán) ist der junge Hacker, dessen Beziehung zu Tokyo früh zur emotionalen Sollbruchstelle wird.
    • Denver (Jaime Lorente) bringt eine rohe, ungestüme Energie mit, während sein Vater Moskau (Paco Tous) als erfahrener Tunnelbauer für Bodenhaftung sorgt.
    • Helsinki (Darko Perić) und Oslo (Roberto García Ruiz) bilden die physische Durchsetzungskraft der Gruppe.

    Der Überfall auf die staatliche Banknotendruckerei in Madrid folgt einem minutiös ausgearbeiteten Drehbuch: Die Gruppe nimmt Geiseln, kontrolliert die Kommunikation nach außen und beginnt, Milliarden Euro zu drucken. Der eigentliche Coup besteht darin, Zeit zu gewinnen – Zeit, um Geld zu produzieren, während Polizei und Öffentlichkeit in ein komplexes Täuschungsmanöver verstrickt werden.

    Parallel dazu operiert der Professor im Verborgenen. Von außen steuert er die Ereignisse, manipuliert Informationen und beeinflusst gezielt die Ermittlungen. Im Zentrum steht dabei die leitende Inspektorin Raquel Murillo (Itziar Ituño), mit der er – zunächst als Teil seines Plans – eine persönliche Beziehung aufbaut. Was als kalkulierte Nähe beginnt, entwickelt sich zu einer echten emotionalen Verbindung – und wird damit selbst zum Risiko.

    Je länger der Überfall dauert, desto stärker zerfällt die Illusion von Kontrolle. Die klaren Regeln des Professors – keine persönlichen Beziehungen, keine unüberlegten Handlungen – werden zunehmend gebrochen. Tokyos Impulsivität, Berlins Machtansprüche, Rios Unerfahrenheit und die wachsende Angst innerhalb der Gruppe führen zu Spannungen, die den Plan immer wieder gefährden. Auch unter den Geiseln entstehen Dynamiken, die sich kaum noch kontrollieren lassen.

    Der Druck steigt immer mehr: Polizei und Militär verschärfen ihre Maßnahmen, die Medien inszenieren den Überfall als nationales Drama, und die öffentliche Meinung schwankt zwischen Faszination und Empörung. Gleichzeitig gelingt es der Gruppe immer wieder, die Situation im letzten Moment zu ihren Gunsten zu wenden – zuvorderst durch psychologische Tricks und gezielte Inszenierungen.
    +++

    Das war jetzt zugegebenermaßen viel gespoilert; aber die Serie ist nun auch nicht mehr taufrisch. Die meisten, die diese Kolumne lesen, dürften die Geschichte also schon kennen.

    Bei rein oberflächlicher Betrachtung  gehört „Haus des Geldes“ in die Rubrik „Heist“, die von der Google-KI wie folgt definiert wird = ein durchdachter, oft spektakulärer Raubüberfall mit Plan. Bekannte Vertreter dieses Genres sind bspw.: Inside Man, Ocean’s Eleven, The Italian Job, The Town, Heat, Prison Break, Lupin und Kaleidoscope.

    Jedoch würde man der Serie nicht gerecht werden, wenn man sie auf ihre formale Kategorie reduziert, denn die Erzählung bietet weitaus mehr als bloß einen minutiös ausgetüftelten Bankraub,  denn sie verschiebt den Fokus zugleich stark auf die handelnden Menschen.

    Möglich sind 4 zusätzliche Blickwinkel:
     Die politische Parabel: Rebellion gegen ein System, Inszenierung als Widerstand (Robin Hood)
     Das psychologische Kammerspiel: Druck im geschlossenen Raum, Konflikte innerhalb der Gruppe (Reservoir Dogs)
     Das Beziehungsdrama: Liebe, Loyalität, Verrat (Breaking Bad)
     Die Tragödie: Figuren scheitern an sich selbst, Kontrolle kippt in Kontrollverlust (Macbeth)

    Da ich die Figur des Macbeth schon seit der Oberstufe (Englisch-LK) überaus faszinierend finde – obwohl uns die Lehrerin mit der frühneuenglischen Originalversion quälte –, und Shakespeare ohnehin ein Fixstern am Autorenhimmel ist, wähle ich aus der obigen Liste die Tragödie aus. Weshalb wir in der folgenden Passage kurz unser Schulwissen auffrischen müssen.

    Macht um jeden Preis

    Der schottische Feldherr Macbeth – den gab es tatsächlich. Er lebte und wirkte im 11-ten Jhrd. und gilt bei Historikern als guter Herrscher. In Shakespeares gleichnamigem Drama wurde er stark fiktionalisiert – begegnet nach einer siegreichen Schlacht drei Hexen, die ihm prophezeien, er werde König werden. Zunächst zögert er – doch angetrieben vom eigenen Ehrgeiz und dem Drängen seiner Frau, entscheidet er sich, das Schicksal zu erzwingen.

    Macbeth ermordet König Duncan und besteigt den Thron. Doch mit der Macht kommt keine Sicherheit, sondern Angst: Um seine Position zu sichern, lässt er weitere Morde begehen, darunter den an seinem Vertrauten Banquo. Schritt für Schritt verstrickt er sich tiefer in Gewalt und Misstrauen.

    Je mehr Macbeth versucht, Kontrolle zu behalten, desto stärker verliert er sie. Schuldgefühle, Visionen und wachsende Paranoia treiben ihn in den inneren Zerfall, während sich zugleich Widerstand gegen seine Herrschaft formiert. Auch Lady Macbeth zerbricht an der Last ihrer Taten.

    Am Ende wird Macbeth im Kampf gestürzt und getötet – und mit ihm zerfällt die Macht, die er sich durch Gewalt angeeignet hat.

    Wenn Kontrolle zur Illusion wird: Die tragische Parallele

    Die Verbindung zwischen Haus des Geldes und Macbeth liegt nicht in der äußeren Handlung, sondern in ihrer inneren Dramaturgie: Beide erzählen von Figuren, die glauben, ein System vollständig kontrollieren zu können – und genau daran scheitern.

    Sowohl Macbeth als auch der Professor handeln aus einer Position scheinbarer Klarheit heraus. Der eine folgt der Vision von Macht, der andere einem perfekt durchkalkulierten Plan. In beiden Fällen wirkt der Anfang kontrolliert, fast kühl rational. Doch dieser Zustand ist fragil. Denn er blendet aus, dass Menschen keine berechenbaren Variablen sind.

    Der Wendepunkt liegt jeweils im Erfolg selbst. Macbeth wird König – und genau damit beginnt seine Angst, diese Macht wieder zu verlieren. Aus einem einmaligen Verbrechen wird eine Kette von Gewalttaten, die sich immer weiter verselbstständigt. In Haus des Geldes funktioniert der Plan zunächst ebenfalls: Die Geiseln sind unter Kontrolle, die Geldproduktion läuft, die Polizei wird ausmanövriert. Doch auch hier setzt mit dem Fortschritt die Erosion ein: „verbotene“ Beziehungen entstehen, Hierarchien werden infrage gestellt, Emotionen brechen durch.

    In beiden Werken zeigt sich dieselbe Mechanik: Jeder Versuch, Kontrolle zu sichern, erzeugt neue Unsicherheit.

    Macbeth reagiert auf seine Angst mit noch mehr Gewalt – und verstärkt damit genau die Bedrohung, die er verhindern will. Die Figuren in der Serie treffen impulsive Entscheidungen, um den Plan zu retten – und treiben ihn damit weiter in Richtung Scheitern. Kontrolle wird zur Illusion, weil sie auf Voraussetzungen beruht, die sich nicht stabilisieren lassen.

    Hinzu kommt die Zersetzung von innen. Weder bei Macbeth noch im Überfall ist es primär der äußere Gegner, der das System zu Fall bringt. Es sind Misstrauen, Ego, Angst und widersprüchliche Interessen, die die Struktur untergraben. Die Ordnung, die Sicherheit geben sollte, wird selbst zum Risiko. Loyalitäten verschieben sich, Autorität wird infrage gestellt, und das System beginnt, sich von innen heraus aufzulösen.

    Auch die Protagonisten selbst verkörpern diese Tragik: Sie erkennen zunehmend, dass sich das Drama in die verkehrte Richtung entwickelt – und sind doch nicht in der Lage, es zu stoppen. Macbeth sieht die Konsequenzen seines Handelns, geht aber weiter. Ähnlich verhalten sich die Figuren in Haus des Geldes: Sie wissen um die Risiken, handeln aber dennoch gegen den ursprünglichen Plan, getrieben von Emotionen oder situativem Druck.

    Am Ende steht in beiden Fällen keine Niederlage im klassischen Sinne, sondern eine tragische Konsequenz: Der Plan geht auf – aber die Menschen, die ihn ausführen, zerbrechen daran.

    Gerade darin liegt die eigentliche Nähe zwischen beiden Werken: Nicht das Scheitern trotz Planung ist entscheidend, sondern das Scheitern durch Planung – weil sie den Menschen ausklammert, der sie umsetzen soll.

    Zwischen Kammerspiel und Spektakel

    Haus des Geldes gehört zu den seltenen Serien, die ihre größte Stärke gleich zu Beginn vollständig ausspielen – und sich später bewusst davon entfernen. Darin liegen ihre Faszination, aber auch ihr Bruch. Die ersten beiden Staffeln funktionieren nahezu ideal als reduziertes Kammerspiel: Der Schauplatz ist begrenzt, die Handlung konzentriert, die Dramaturgie klar. Spannung entsteht hier nicht primär durch Action, sondern durch Entscheidungen unter Druck. Jede Figur gewinnt an Kontur, jede Dynamik an Gewicht. Der Minimalismus wirkt wie ein Verstärker – weil sich die Serie beschränkt, wird alles intensiver. Der Zuschauer versteht den Plan, erkennt seine Logik und erlebt zugleich, wie er Schritt für Schritt durch menschliche Impulse unterlaufen wird. Gerade diese enge Verzahnung von Raum, Figuren und Konflikt verleiht dem ersten Raub seine außergewöhnliche Dichte.

    Hinzu kommt die Stärke der Figuren: Das Ensemble ist nicht nur funktional im Sinne eines Heist-Plans aufgebaut, sondern emotional tragfähig. Beziehungen, Loyalitäten und Brüche entwickeln sich organisch und treiben die Handlung glaubwürdig voran. Auch die Grundidee der Serie überzeugt durch ihre Klarheit und Originalität – ein Raub, bei dem nicht gestohlen, sondern Geld produziert wird, ist zugleich einfach zu erfassen und erzählerisch hoch anschlussfähig. Hier hebt sich die Serie vom klassischen Genre ab: Der Plan ist nicht nur Mittel zur Spannung, sondern Bühne für ein Drama über Kontrolle, Macht und menschliches Scheitern.

    Mit den Staffeln drei bis fünf verschiebt sich der Fokus jedoch deutlich. Der zweite Überfall erweitert die erzählerische Welt: mehr Außenaufnahmen, diverse Schauplätze, mehr Action, stärkere militärische Eskalation und ein intensiverer Einsatz von Rückblenden. Das erzeugt zunächst Größe und Dynamik, führt aber zugleich zu einem Verlust an Verdichtung. Wo der erste Raub von Begrenzung lebte, nährt sich der zweite von Ausweitung – und darin liegt das Problem. Die ursprüngliche Stärke, die enge Verbindung von Raum, Figuren und Konflikt, wird großenteils aufgelöst. Die Handlung wirkt stellenweise konstruiert, Wendungen weniger zwingend, Konflikte entstehen häufiger durch äußere Zuspitzung als aus innerer Logik heraus. Auch die zunehmende Rückblendenstruktur nimmt der Gegenwartshandlung etwas von ihrer Unmittelbarkeit und ihrem Druck.

    So entsteht eine ambivalente Entwicklung: Der zweite Raub gewinnt an visueller Wucht und epischer Dimension, verliert aber an Präzision und Glaubwürdigkeit. Dennoch bleibt die Serie wirksam, weil sie ihre Figuren nie ganz aus dem Blick verliert. Immer wieder blitzen jene Momente auf, in denen die ursprüngliche Stärke sichtbar wird – wenn Entscheidungen aus Beziehungen heraus getroffen werden und nicht allein aus der Logik der Eskalation. Am Ende zeigt sich eine klare Tendenz: Haus des Geldes ist dann am stärksten, wenn es sich selbst begrenzt. Der erste Raub demonstriert eine nahezu perfekte Balance aus Konzept, Figuren und Spannung, während der zweite diese Welt erweitert und dafür einen Teil ihrer erzählerischen Präzision opfert. Oder zugespitzt: Je größer die Serie wird, desto mehr entfernt sie sich von dem, was sie ursprünglich stark gemacht hat.

    Emotion vor Distanz: Die Handschrift spanischer Serien

    Spanische (Kriminal-)Serien haben sich in den letzten Jahren eine eigene, klar erkennbare Handschrift erarbeitet – allerdings weniger über ein einheitliches Stil-Label als über eine gemeinsame Erzählhaltung. Produktionen wie Haus des Geldes, Elite oder Vis à Vis setzen nicht auf kühle Distanz oder nüchterne Milieustudien, sondern auf Emotionalität, Tempo und maximale Zuspitzung.

    Im Zentrum steht fast immer ein klarer erzählerischer Motor – ein Mord, ein Verbrechen, ein Plan –, doch dieser dient häufig nur als Ausgangspunkt. Entscheidend ist, was daraus entsteht: ein dichtes Geflecht aus Beziehungen, Loyalitäten und Konflikten. Figuren handeln selten rein rational; sie reagieren impulsiv, widersprüchlich, oft getrieben von Gefühlen. Darin liegt ein wesentlicher Unterschied zu vielen nordeuropäischen Formaten, die stärker auf Zurückhaltung und unterkühlte Verdichtung setzen.

    Hinzu kommt eine ausgeprägte Lust an Dramatisierung. Spanische Serien scheuen weder große Gesten noch starke Kontraste: Wendungen sind zugespitzt, Konflikte werden offensiv ausgespielt, Emotionen klar markiert. Gleichzeitig gelingt es vielen Produktionen, diese Überhöhung mit einer hohen erzählerischen Dynamik zu verbinden. Die Geschichten sind schnell, dicht erzählt, oft mit Cliffhangern strukturiert und auf unmittelbare Wirkung hin inszeniert.

    Ein weiteres Merkmal ist die Verschränkung von Genre und Drama. Kriminalhandlung, Thriller-Elemente und persönliche Geschichten sind selten getrennt, sondern greifen ineinander. Das Verbrechen ist nicht nur Plot, sondern Katalysator für Beziehungen und Charakterentwicklung. Dadurch entstehen Formate, die zugleich zugänglich und vielschichtig sind – sie funktionieren als Spannungserzählung, tragen aber immer auch eine emotionale und oft gesellschaftliche Dimension in sich.

    Diese Mischung aus Tempo, Emotionalität und „großer“ Erzählung erklärt auch den internationalen Erfolg vieler spanischer Serien. Sie sind leicht anschlussfähig, ohne beliebig zu wirken, und verbinden klassische Genre-Elemente mit einer intensiven Figurenorientierung. Oder zugespitzt: Spanische Krimiserien interessieren sich weniger für die perfekte Aufklärung eines Falls als für die Frage, was dieser Fall mit den Menschen macht, die in ihn verwickelt sind.

    Zwei Raubzüge, zwei Bewertungen

    Raub 1 (Staffeln 1–2): 9/10
    Der erste Überfall zeigt Haus des Geldes in Bestform: dicht, fokussiert, fast klaustrophobisch. Der Minimalismus sorgt für maximale Spannung, die Figuren tragen die Handlung, und der Plan wirkt zugleich nachvollziehbar und fragil. Kleine Unwahrscheinlichkeiten treten in den Hintergrund, weil die psychologische und dramaturgische Präzision überzeugt.

    Raub 2 (Staffeln 3–5): 7/10
    Der zweite Coup setzt auf Größe, Ausweitung und Spektakel. Das bringt visuelle Wucht und eine größere Bühne, geht jedoch teilweise zulasten von Stringenz und Glaubwürdigkeit. Die Handlung wird komplexer, manchmal auch konstruiert, bleibt aber durch die Figuren emotional verankert – nur eben weniger zwingend als im ersten Raub.

    Steckbrief

    Genre:
    Heist-Thriller mit tragischer Dramaturgie

    Idee und Showrunner:
    Álex Pina

    Produktionsfirmen:
    Vancouver Media
    Atresmedia (für die ursprüngliche Ausstrahlung in Spanien)
    Netflix (ab Staffel 3 als Hauptproduzent/Distributor)

    Erstausstrahlung:
    2017 (Spanien), internationaler Durchbruch über Netflix

    Originalsprache:
    Spanisch

    Staffeln:
    5 (aufgeteilt in zwei große Handlungsbögen / „Raub 1“ und „Raub 2“)

    Länge der einzelnen Folgen:

    Staffeln 1–2 (Raub 1): ca. 40–50 Minuten pro Episode
    Staffeln 3–5 (Raub 2): ca. 45–60 Minuten pro Episode

    Zentrale Figuren:

    Der Professor (Álvaro Morte)
    Tokyo (Úrsula Corberó)
    Berlin (Pedro Alonso)
    Nairobi (Alba Flores)
    Rio (Miguel Herrán)
    Raquel Murillo (Itziar Ituño)

    Ein als Thriller inszeniertes Drama über Kontrolle und Scheitern – oft näher an Macbeth als an klassischen Heist-Konventionen.

    Spin-off: Berlin

    +++

    Zum Schluss noch 2 Fragen an den Autor:

    (1) Ist diese Rezension nicht arg lang geraten?
    JA, aber ich habe deutlich weniger Zeit dafür aufgewendet als der Professor für die Planung der beiden Überfälle.

    (2) Ob die Analogie der Serie mit Macbeth an den Haaren herbeigezogen ist, gem. dem Motto, „Nicht alles was hinkt, ist ein sinnvoller Vergleich“?
    Mag schon sein. Ich hatte trotzdem Spaß beim Schreiben dieser Kolumne. Und darauf kommt’s ja auch an.

    +++

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  • Richtig streiten #4: Prinzipien und die herrschende Meinung

    Richtig streiten #4: Prinzipien und die herrschende Meinung

    Die Logik des Begründens von Meinungen soll uns in dieser Serie beschäftigen. Dazu müssen jedoch immer noch einige Vorarbeiten geleistet werden, die das Feld, auf dem diese Logik wirkt, genauer beschreiben und damit den Gegenstand, das vernünftige Streiten um Meinungen, erst einmal hinreichend genau bestimmen. Schon diese Beschreibung liefert uns wertvolle Einsichten, auch wenn sie noch nicht die Logik des Streitens sind.

    Im ersten Teil dieser Serie hatte ich das vernünftige Sprechen durch die Bereitschaft des Sprechers bestimmt, für seine Meinung Begründungen anzugeben. Das begründete Sprechen hatte ich mit dem vernünftigen Sprechen identifiziert und die Ablehnung der Angabe von Gründen als unvernünftig gekennzeichnet.
    Allerdings kennen wir im Alltag viele Situationen, in denen eine Person es als absurd empfindet, Begründungen für ihre Meinung angeben zu sollen. Häufig stimmt sie darin mit der Mehrzahl derer überein, die sich an dem Gespräch beteiligen, in welchem die Meinung geäußert wurde.

    Golfspieler vor einem Waldbrand

    Ein aktuelles Beispiel soll das erläutern: Vor einigen Tagen (die Erstveröffentlichung dieses Beitrags war am 10. Dezember 2018) wurde in sozialen Online-Netzwerken häufig ein Bild gepostet, auf dem Personen beim Golfspiel zu sehen waren, während im Hintergrund ein Wald brannte. Ein verlinkter Artikel erläuterte, dass das Bild anlässlich der aktuellen Waldbrände in den USA aufgenommen worden war und dass die Golfspieler durch einen Fluss von dem brennenden Waldgebiet getrennt waren.

    Die Kommentatoren zu diesem Bild waren ziemlich einhellig der Meinung, dass sich die Golfspieler falsch verhalten. Mehr noch: Für viele war das Bild ein klares Symbol dafür, dass auf der Welt, in der Gesellschaft, etwas völlig falsch laufe. Das Golfspielen in Sichtweite eines Waldbrandes wurde einhellig abgelehnt, die Reaktionen reichten von Unverständnis für die Golfspieler bis zu offener Empörung über ihr Verhalten. Diese Meinungen wurden nicht begründet oder erläutert, sondern übereinstimmend und kurz schlicht geäußert.

    Wer in so einer Situation nach Begründungen fragt oder nachfragt, was die Personen auf dem Bild denn besseres tun sollten, muss ebenfalls mit Ablehnung rechnen, die von Unverständnis bis Empörung reicht. Nachfragen dieser Art werden für gewöhnlich nicht beantwortet, vielmehr wird die Beantwortung ausdrücklich abgelehnt.

    Meinungen, die keiner Begründung bedürfen

    Das Beispiel zeigt, dass es Meinungen geben kann, die in den Augen der Person, die sie äußert, keiner Begründung bedürfen. Oft weiß sie sich dabei mit einer Gemeinschaft von Sprechern einig. In dieser Gemeinschaft würde man eher sagen, dass es unvernünftig ist, eine Begründung zu fordern, als dass man es als vernünftig ansieht, hier eine Begründung zu geben.

    Müssen wir die Bestimmung des vernünftigen Sprechens als Bereitschaft zur Angabe von Gründen modifizieren? Oder müssen wir sagen, dass ein solches Verhalten des Sprechers und der Gemeinschaft, zu der er gehört, eben unvernünftig ist? Bevor wir uns leichtfertig dafür entscheiden, die Verweigerung einer Begründung für bestimmte Meinungen als unvernünftig anzusehen, sollten wir uns daran erinnern, dass es wohl für jeden zumindest Überzeugungen gibt, für die er die Angabe von Gründen ablehnt. Ich bin z.B. davon überzeugt, dass ich der Sohn zweier konkreter lebender Personen, meiner Eltern, bin. Wenn das jemand bezweifelt, könnte ich zwar Gründe beibringen, würde das aber normalerweise als absurd und überflüssig ansehen und wohl auch ablehnen. Genauso bin ich gemeinsam mit vielen Menschen in meiner Umgebung davon überzeugt, dass die Erde schon seit einem sehr langen Zeitraum existiert. Auch dafür gilt: Wenn das jemand bestreitet, könnte ich zwar Begründungen heraussuchen und angeben, aber ich würde es doch, wohl in Übereinstimmung mit vielen meiner Freude und Bekannten, als unsinnig ansehen. Vielmehr würden wir uns fragen, was mit demjenigen, der da Zweifel hat, nicht in Ordnung ist.

    Was für solche Überzeugungen gilt, gilt auch für Meinungen. Mit vielen anderen bin ich der Meinung, dass Meinungsfreiheit eine gute Sache ist, und wir machen uns Sorgen, wenn sie eingeschränkt und verletzt wird. Wenn uns jemand nach Begründungen für unsere Sorge um die Meinungsfreiheit fragt, kann es sein, dass wir ihm mit Unverständnis begegnen und eine Begründung ablehnen.

    Schließlich sei erwähnt, dass schon Aristoteles es für einen Mangel an Bildung hielt, für alles Begründungen zu fordern. Zur Vernunft gehört es seiner Meinung nach auch, zu wissen, wann das Fragen ein Ende haben muss.[1] Wir müssen Aristoteles hier nicht zustimmen, aber trotzdem sollten die Beispiele ein Hinweis darauf sein, dass die Ablehnung des Begründens nicht unbedingt unvernünftig ist. Das Prinzip der Nachsichtigkeit sollte uns auf der Suche nach einer vernünftigen Interpretation einer solchen Ablehnung leiten.

    Genau genommen ist das Verhalten unserer Sprecher nämlich gar keine Verweigerung des Begründens. Als Grund wird jeweils eine andere Meinung angegeben, die lautet: „Ich bin sicher, dass diese Überzeugung keiner weiteren Begründung bedarf. Und die Gemeinschaft der Sprecher, zu der ich gehöre, zeigt mir mit ihrer Zustimmung, dass ich damit recht habe. Wenn du da Zweifel anmeldest, müsstest du deinerseits erst einmal sagen, wie du deinen Zweifel begründest.“[2]

    Die Verweigerung einer Begründung für eine Meinung kann also durchaus selbst als Begründung angesehen werden. Sie sagt: Diese Meinung bringt eine grundlegende Überzeugung von mir zum Ausdruck, und die Tatsache, dass andere mit mir diese Grundüberzeugung teilen und dass zudem auch diese anderen der Meinung sind, dass das nicht weiter begründet werden muss, zeigt mir, dass meine Meinung selbst begründet ist: In unserem gemeinsamen Grundverständnis davon, was überhaupt richtig sein kann.

    „Herrscht“ die Meinung?

    Man könnte solche nicht weiter zu begründenden Meinungen als „herrschende Meinungen“ bezeichnen, aber ein solches Verständnis kann auch in die Irre führen. Richtig ist: Wer solche Meinungen nicht anerkennt, wer auch für sie Begründungen fordert, die anders sind als nur Verweise darauf, dass diese Meinung nun mal zu den grundlegenden Überzeugungen der Gemeinschaft gehört, wird zumeist aus dieser Gemeinschaft ausgeschlossen. Insofern „herrscht“ die Meinung.[3] Aber diejenigen, die die Meinung „haben“, müssen sich nicht unterworfen fühlen, sie werden also nicht beherrscht – jedenfalls ist das nicht zwingend.

    Das bemerkt man auch, wenn man darüber nachdenkt, was mit einem selbst passiert, wenn eigene grundsätzliche Meinungen in Frage gestellt werden. Wenn Alice eine Meinung vertritt, die etwa mit den moralischen Vorstellungen von Bob nicht übereinstimmt, wird Bob nicht unbedingt sagen können, warum er diese Meinung ablehnt. Schon gar nicht wird er sich auf eine „herrschende Meinung“ berufen. Er weiß aber sicher, dass mit Alices Meinung etwas „nicht stimmt“.

    Solche grundsätzlichen Meinungen können auch mit dem Satz begründet werden: „Ich möchte nicht in einer Gesellschaft leben, in der so etwas üblich ist“. Sie haben dann also mit dem moralischen Wertesystem des Sprechers zu tun. Es ist hier nicht der Platz, die Herkunft und die „Wirkungsweise“ sowie die Veränderlichkeit dieses moralischen Kompasses zu untersuchen. Klar ist aber, dass Moral etwas ist, was nicht in jedem Einzelfall begründet werden kann, sondern selbst eine – wenigstens vorläufige – letzte Begründungsinstanz ist.

    Das heißt nicht, dass es nicht auch Meinungen gibt, die nur geäußert werden oder denen nur zugestimmt wird, weil sie in der Gemeinschaft, zu der man gehört und gehören will, allgemeiner Konsens sind. Es ist auch möglich, dass die Begründung der Meinung an diese Gemeinschaft delegiert wird, und dass der einzelne es gar nicht für nötig hält, selbst über Gründe für seine Meinung nachzudenken, weil ihm die Tatsache, dass die Gemeinschaft diese Meinung vertritt, schon Grund genug ist. Dann ist es tatsächlich die Meinung, welche herrscht. Niemand konkretes muss die Meinung wirklich begründbar haben, es genügt, dass jeder weiß, dass die anderen diese Meinung auch vertreten werden. So kann ein jeder die betreffende Meinung äußern und kann sich sicher sein, dass die Bestätigung dieser Meinung durch die anderen die eigene Zugehörigkeit zur Gemeinschaft bestärkt.

    Eine philosophische Unzufriedenheit

    Aus philosophischer Perspektive können wir mit dieser Situation natürlich überhaupt nicht zufrieden sein. Zwar müssen wir zunächst akzeptieren, dass es einerseits Meinungsäußerungen gibt, die sich allein auf grundsätzliche Wertesysteme berufen, und andererseits solche, die sich nur auf den Konsens der Gemeinschaft stützen. Da aber weder die Grundüberzeugungen des Einzelnen noch der Konsens einer Gemeinschaft für einen Dritten überzeugend sein müssen, stellt sich die Frage, wie der Streit mit einem Dritten möglich ist, der diese Überzeugungen und diesen Konsens eben nicht teilt. Der Streit mit einem solchen Dritten führt womöglich dazu, dass der Konsens und die Grundüberzeugungen sich verschieben oder wenigstens fragwürdig werden. Das würde zu einer Logik des Streitens dazugehören.

    Zum anderen haben die Überlegungen dieses Textes gezeigt, dass es offenbar ganz verschiedene Arten des vernünftigen Begründens gibt, die genauer differenziert werden müssen. Es gibt Begründungen, die Gründe für Meinungen geben sollen, die selbst wieder Meinungen sind. Mit diesem Begründen verbleiben wir in der sprachlichen Sphäre. Dann gibt es aber auch Begründungen, die diese Sphäre verlassen: das eigene moralische System, der Konsens der Gemeinschaft. Diese Begründungen verweisen auf noch andere Sphären. So kann es z.B. um die Stabilität der Gemeinschaft oder um das persönliche Wohlbefinden gehen. Außersprachliche Gründe wirken sicherlich auf andere Weise auf den Streit zurück als sprachliche. Das wird noch genauer zu untersuchen sein.

     

    [1] Aristoteles spricht in der Metaphysik (4. Buch, Kapitel 4) über die grundlegendsten Prinzipien der Wissenschaft. Er schreibt: „Manche verlangen nun aus Mangel an Bildung, man solle auch dies beweisen; denn Mangel an Bildung ist es, wenn man nicht weiß, wofür ein Beweis zu suchen ist, und wofür nicht“ (1006a). Das, was Aristoteles (genauer, sein Übersetzer) hier „Bildung“ nennt, könnte man genauer als die Ausbildung und Einübung der Normen einer Gemeinschaft bezeichnen. Für uns interessant ist, dass diejenigen Überzeugungen, die keines Beweises bedürfen, von Aristoteles als die „Prinzipien“ bezeichnet werden. Ein Begriff, der uns im alltäglichen Sprachgebrauch auch heute genau in diesem Sinne begegnet. „Ich habe meine Prinzipien“ ist ein Verweis auf eben solche Grundüberzeugungen, an denen jemand festhält und die er nicht weiterführen begründungsbedürftig hält.

    [2] Wir werden uns mit der Logik des Zweifels später noch genauer beschäftigen. Hier möchte ich schon einmal den Hinweis auf Ludwig Wittgensteins „Über Gewissheit“ geben, von dem ich auch die Art dieser Beispiele übernommen habe.

    [3] Martin Heidegger spricht im §27 von Sein und Zeit von der „Diktatur“ des Man. „Weil Das Man jedoch alles Urteilen und Entscheiden vorgibt, nimmt es dem jeweiligen Dasein die Verantwortlichkeit ab. Das Man kann es sich gleichsam leisten, dass ‚man‘ sich ständig auf es beruft.“

  • Selbstzerstörung als letzter Wille

    Selbstzerstörung als letzter Wille

    Gehört zum abendlichen Pflichtprogramm in jeder Suchtklinik und ist auch zu Hause auf dem Sofa im Abstand einiger Jahre immer wieder sehenswert: Leaving Las Vegas – die (neben The lost weekend) cineastisch schonungsloseste Auseinandersetzung mit dem Thema Alkoholismus.  Ich habe mir den Fillm vor ein paar Tagen (zum zehnten Mal?) angeschaut und will nun endlich die seit Langem fällige Rezension zu Papier bringen:

    Worum geht es?

    In Leaving Las Vegas – basierend auf dem gleichnamigen (stark autobiografisch gefärbten) Roman von John O’Brien – reist der arbeitslose Drehbuchautor Ben Sanderson (Nicolas Cage) an der Welt berühmtesten Sehnsuchtsort der Zocker und Feierlustigen, um sich in einem billigen Motel systematisch zu Tode zu trinken. Dort begegnet er der Prostituierten Sera (Elisabeth Shue). Zwischen beiden entsteht eine fragile Beziehung – getragen von einer stillschweigenden Vereinbarung: Sie akzeptiert seinen Alkoholismus, er billigt ihren Lebenswandel. Während sich zwischen ihnen eine Form von Nähe entwickelt, schreitet seine Selbstzerstörung unaufhaltsam voran – ohne Therapie, ohne Rettung, ohne moralische Auflösung.

    Alkoholismus als radikaler Realismus

    Leaving Las Vegas gehört zu den kompromisslosesten Darstellungen von Alkoholismus im Kino, weil sich der Film konsequent weigert, die Krankheit dramaturgisch zu „lösen“. Alkoholismus erscheint hier nicht als Krise, die überwunden werden kann, sondern als Zustand, der sich verselbständigt hat. Der Protagonist trinkt nicht aus situativer Schwäche oder romantischer Melancholie, sondern aus einer inneren Entscheidung heraus, die längst jede Alternative verdrängt hat.

    Gerade diese Konsequenz erzeugt den Realismus des Films. Alkohol strukturiert jeden Moment des Tages, bestimmt Wahrnehmung, Verhalten und soziale Beziehungen. Statt spektakulärer Abstürze zeigt der Film vor allem Wiederholung: Trinken, Funktionieren, Zerfall. Diese Monotonie ist es, die die Darstellung so glaubwürdig macht – Alkoholismus erscheint nicht als dramatisches Ereignis, sondern als alltäglicher Prozess der Selbstauflösung.

    Funktionaler Alkoholiker ohne Hoffnung

    Eine besondere Stärke des Films liegt in der Darstellung eines funktionalen Alkoholikers. Der Protagonist ist kein klischeehafter Randständiger, sondern ein intelligenter, reflektierter Mensch, der sein Verhalten durchschaut – und dennoch fortsetzt. Diese Diskrepanz zwischen Einsicht und Handlung gehört zu den realistischsten Elementen des Films.

    Viele Erzählungen über Sucht setzen auf den Wendepunkt: Einsicht führt zur Veränderung. Leaving Las Vegas verweigert genau diesen Mechanismus. Es gibt keine Intervention, keine Therapie, keinen Versuch der Rettung. Stattdessen wird Alkoholismus als Entwicklung gezeigt, in der Erkenntnis ihre handlungsleitende Kraft verloren hat. Der Protagonist weiß, was er tut – und entscheidet sich dennoch dafür.

    Körperlicher Verfall und psychologische Leere

    Der Film zeigt Alkoholismus nicht nur als psychologisches, sondern auch als körperliches Phänomen. Zittern, Orientierungslosigkeit, Kontrollverlust und zunehmende Isolation erscheinen nicht als dramatische Höhepunkte, sondern als schleichender Prozess. Es ist gerade diese Unspektakularität, die die Darstellung so beklemmend macht.

    Parallel dazu wird eine tiefere Ebene sichtbar: die vollständige Entleerung von Sinn. Alkohol ist hier weder Genuss noch Flucht, sondern die letzte verbliebene Struktur im Leben. Der Protagonist trinkt nicht, um etwas zu erreichen, sondern um die Abwesenheit von Bedeutung auszuhalten. In dieser Reduktion liegt die eigentliche Radikalität des Films.

    Selbstzerstörung als bewusste Entscheidung: Parallelen zum Steppenwolf

    In seiner Konsequenz erinnert der Film an literarische Figuren wie Harry Haller aus Der Steppenwolf von Hermann Hesse. Auch dort steht ein Protagonist im Zentrum, der seine Existenz als unauflösbaren Widerspruch erlebt und den Gedanken an Selbstvernichtung als ständige Möglichkeit mit sich trägt.

    Ähnlich organisiert auch die Hauptfigur in Leaving Las Vegas ihr Leben um die eigene Auflösung. Alkohol ersetzt die punktuelle Entscheidung durch einen Prozess: nicht der plötzliche Akt, sondern die kontinuierliche Umsetzung einer inneren Haltung.

    Der Unterschied liegt jedoch im Ausgang: Während Der Steppenwolf noch eine Bewegung zur Selbsterkenntnis und Transformation offenhält, verweigert der Film jede Form von Entwicklung. Es gibt kein „magisches Theater“, keinen Ausweg, keine Dialektik. Was bei Hesse als Möglichkeit existiert, erscheint hier als bereits vollzogene Entscheidung.

    Nihilismus als gelebter Zustand

    Der Film lässt sich als Studie eines radikal gelebten existenziellen Nihilismus verstehen. Allerdings nicht im Sinne einer reflektierten Weltanschauung, sondern als Zustand, in dem Sinnfragen ihre Relevanz verloren haben. Es gibt kein „Warum“ mehr, das beantwortet werden müsste, und kein „Wofür“, das Handlungen strukturieren könnte.

    In diesem Sinne zeigt Leaving Las Vegas das Endstadium eines Prozesses, der in der Literatur oft noch verhandelt wird. Während Figuren wie im Steppenwolf zwischen Verzweiflung und Möglichkeit oszillieren, hat der Film-Protagonist dieses Stadium bereits hinter sich gelassen. Reflexion wird nicht mehr in Handlung übersetzt – sie ist bedeutungslos geworden, mutiert zum Ausdruck völliger Leere.

    Alkohol fungiert dabei als Medium dieser Haltung: nicht als Flucht, sondern als kontinuierliche Auflösung von Bedeutung. Der Film zeigt keinen denkenden Nihilismus, sondern einen, der gelebt wird.

    Beziehung ohne Rettungsfantasie

    Auch die Liebesgeschichte folgt dieser Logik. Die Beziehung basiert nicht auf Hoffnung oder Veränderung, sondern auf Akzeptanz. Sie versucht nicht, ihn zu retten, und er verspricht nicht, sich zu ändern. Gerade diese Konstellation wirkt realistischer als die in vielen Filmen dominierende Vorstellung, Liebe könne Sucht überwinden.

    Nähe entsteht hier unter Bedingungen, die ihre eigene Zukunft ausschließen. Der Film zeigt damit, wie Sucht Beziehungen nicht einfach zerstört, sondern transformiert: Zuneigung ist möglich, aber sie bleibt folgenlos. Die Krankheit setzt die Grenzen, innerhalb derer Beziehung überhaupt stattfinden kann.

    Verzicht auf moralische Botschaften

    Ein zentrales Element des Realismus liegt im völligen Verzicht auf moralische Einordnung. Der Film erklärt Alkoholismus nicht, er bewertet ihn nicht und er bietet keine Lösung an. Diese Zurückhaltung erzeugt eine fast dokumentarische Wirkung.

    Das Publikum wird nicht entlastet. Es gibt keine klare Schuld, keine pädagogische Botschaft und kein therapeutisches Narrativ. Gerade diese Leerstelle macht den Film so eindringlich, weil er die Realität von Sucht nicht in eine sinnstiftende Dramaturgie überführt.

    Was bleibt am Ende?

    Leaving Las Vegas ist eine der radikalsten filmischen Auseinandersetzungen mit Alkoholismus. Der Film zeigt Sucht nicht als überwindbare Krise, sondern als existenziellen Zustand, in dem Entscheidung, Einsicht und Handlung auseinanderfallen. In Verbindung mit literarischen Motiven, wie sie sich im Steppenwolf finden lassen, wird deutlich, dass es hier um mehr geht als um Abhängigkeit: nämlich um die Möglichkeit, sich bewusst gegen das Leben zu entscheiden.

    Gerade weil der Film auf Erlösung, Entwicklung und moralische Orientierung verzichtet, wirkt er so realistisch und verstörend. Er zeigt Selbstzerstörung nicht als Absturz, sondern als Haltung – und genau darin liegt seine nachhaltige Wirkung.

    Bewertung: 9.5 Punkte
    +++

    Steckbrief

    Titel: Leaving Las Vegas
    Regie und Drehbuch: Mike Figgis
    Jahr: 1995
    Genre: Drama
    Basierend auf dem gleichnamigen Roman von John O’Brien (1990)
    Produktionsfirmen: Initial Productions & Lumière Pictures
    Filmverleih: United Artists (USA) & Metro-Goldwyn-Mayer (international)

    Hauptdarsteller:
    Nicolas Cage – Ben Sanderson
    Elisabeth Shue – Sera

    Auszeichnungen u.a.: Academy Award für Nicolas Cage als Bester Hauptdarsteller
    +++

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  • Richtig streiten #3: Die Struktur der Meinung

    Richtig streiten #3: Die Struktur der Meinung

    Was im Streit zum Gegenstand wird, ist eine Meinung oder eine Erwartung. Diese Wörter sind geeignet, das zu benennen, was umstritten ist, weil sie wichtige Merkmale des Strittigen sofort augenscheinlich machen: Meinungen und Erwartungen sind niemals direkt und unmittelbar überprüfbar. Sie betreffen oft Zukünftiges, im gewissen Sinne vielleicht immer Zukünftiges. Sie sind persönlich. Und sie sind, auch wenn wir ihrer ziemlich sicher sind, niemals ganz gewiss.

    Ein paar Beispiele:

    „Man kann nicht mal mehr der Tageschau voll vertrauen.“

    „Ich fürchte, der Trump wird auch die nächsten Wahlen gewinnen.“

    „Hoffentlich gibt es bald Neuwahlen und dann kommen endlich mal andere an die Macht.“

    Wenn wir mit Meinungen entsprechend des Prinzips der Nachsichtigkeit umgehen ist es Selbstverständlich, dass wir weder das Persönliche in diesen Meinungen ignorieren noch verlangen, dass es irgendwie aus den Meinungsäußerungen eliminiert werden muss. Nicht immer ist das Persönliche der Meinung schon im Satz ausdrücklich erkennbar, nicht immer steht da ein „Ich“ – aber wir können voraussetzen, dass eine Meinungsäußerung eben immer eine persönliche ist. Der erste Satz meiner Beispiele ist mit dem Satz „Ich meine, dass man nicht mal mehr der Tagesschau voll vertrauen kann“ identisch. Wenn man jemanden auf einen der Beispielsätze hin fragen würde: „Ist das deine Meinung?“ würde der wohl meistens antworten: „Ja natürlich!“

    Was ist eine Meinung?

    In der Geschichte der Philosophie hat die Meinung einen schweren Stand. Sie ist so etwas wie die kleine schmuddelige Schwester des Wissens. Oft spricht man von „bloßer Meinung“ und will damit sagen, dass die Meinung eine unbefriedigende, mangelhafte Form des Überzeugt-Seins ist.

    Bevor ich mich an eine Aufwertung der Meinung wage, müssen wir einen genaueren Blick auf die innere Struktur der Meinung werfen. Ich hatte schon gesagt, dass die Meinung etwas unhintergehbar Persönliches hat. Ich bin es, du bist es oder er ist es, der eine Meinung hat. Wenn man vom Wissen spricht, dann betont man gern seinen objektiven Charakter. Wissen ist etwas, das auch in klugen Büchern stehen kann, das gelernt werden kann und das – als Wissen der Menschheit – irgendwie ständig wächst. Es wäre ein anderes Unternehmen, diesen Begriff des Wissens kritisch zu reflektieren. Hier ist aber eines klar: So etwas ist Meinung nicht. Es ist immer Jemand, der eine Meinung hat. Auch wenn eine sagt „Wir meinen, dass…“ beansprucht sie damit, dass sie für eine Gruppe von Einzelnen spricht, die eben das meinen.

    Allerdings sprechen wir davon, dass eine Meinung „herrscht“ oder „verbreitet ist“. Zudem gibt es auch noch die berüchtigte Rede vom „man meint, dass…“. Wir wollen hier für den Moment annehmen, dass diese Ausdrucksweisen nur behaupten sollen, dass die genannte Meinung von vielen Menschen vertreten wird. Genau genommen kommt hier nur eine Meinung über Meinungen zum Ausdruck: Wenn eine sagt „Man meint im allgemeinen….“ dann will sie damit zum Ausdruck bringen, dass sie meint, dass viele andere etwas meinen. Um die Konsequenzen vor herrschenden Meinungen für den Meinungsstreit wird es im nächsten Teil dieser Serie gehen.

    Behauptung und Bewertung

    Meinungen sind also notwendig persönlich. Damit geht einher, dass eine Meinung auch immer eine persönliche Einstellung zu ihrem eigenen Inhalt zum Ausdruck bringt. Die Meinung ist persönlich moduliert, könnte man sagen. Eine Meinung ist immer eine doppelte Aussage: Sie behauptet einen Inhalt und bewertet diesen Inhalt zugleich. Das ist die wichtige Struktur der Meinung, sie ist gleichzeitig Behauptung und Bewertung.

    Das gilt auch, wenn Bob sagt: „Ich sage das mal ganz wertfrei“ oder „Das soll gar keine Bewertung sein“. Auf jeden Fall bestätigt eine solche Versicherung, dass eine Meinungsäußerung eben normalerweise immer eine Stellungnahme zum geäußerten Sachverhalt ist. Die Versicherung, die Meinung werde wertfrei vorgetragen, zeigt zudem, dass Bob die Sache zumindest nicht egal ist. Vielleicht ist er hinsichtlich der Bewertung noch unsicher, oder er befürchtet, dass Alice, der er seine Meinung mitteilt, sich in ihrer Antwort vor allem mit der Bewertung der Sache durch Bob, und nicht so sehr mit dem Sachverhalt selbst befasst.

    Der Begriff der Bewertung muss hier in einem sehr weiten Sinn verstanden werden. Es geht keineswegs nur oder immer darum, den Sachverhalt zu befürworten oder abzulehnen. Meinungen als Erwartungen drücken Sorgen oder Hoffnungen, Befürchtungen oder Wünsche aus. Häufig betrifft die Meinung etwas, das man für möglich hält. Ob der Sachverhalt tatsächlich bereits eingetreten ist, wird mit einer Meinung selten behauptet.

    Die Bewertung modifiziert den Behauptungsteil der Meinung, sie macht die Äußerung zu einer individuellen, persönlichen Mitteilung. Aus einer Aussage über die Wirklichkeit wird eine subjektive Sicht, aufgeladen mit den Vorstellungen des Sprechers von einer guten Welt und der Bewertung der tatsächlichen Welt. Es wäre unsinnig, zu versuchen oder zu fordern, diese persönliche Färbung oder Modulation aus einem Gespräch herauszuhalten oder zu eliminieren – die persönliche Sicht macht ja den Streit überhaupt notwendig und gibt ihm zugleich ein Ziel. Notwendig ist vielmehr, diese persönliche Perspektive ausdrücklich zur Sprache zu bringen und Einigkeit darüber zu erzielen, wie sich die bewertende Modulation auf den Umgang des Sprechers mit der Wirklichkeit auswirkt. Diese Einigkeit dürfte zumeist wichtiger sein als die Einigkeit über Tatsachen.

    Konkrete und allgemeine Behauptungen

    Um das genauer zu verstehen, müssen wir mögliche Strukturen von Meinungen hinsichtlich ihres behauptenden Aspekts genauer ansehen.

    Es gibt Meinungen, die einen konkreten Einzelsachverhalt betreffen, etwa die Wiederwahl von Donald Trump zum amerikanischen Präsidenten. Solche Meinungen können immer als Erwartungen aufgefasst werden, selbst wenn das Ereignis schon in der Vergangenheit liegen würde. Über die Wahl Donald Trumps bei der letzten Wahl kann natürlich kaum eine Meinungsverschiedenheit bestehen – er ist ja gewählt worden (Natürlich gibt es auf gewisse Weise auch dazu unterschiedliche Meinungen. Jemand könnte nämlich sagen: „Das kommt darauf an, was man unter „wählen“ versteht!“ – darauf kommen wir in einem späteren Teil dieser Serie zurück). Normalerweise haben wir eine Meinung bezüglich eines Ereignisses in der Vergangenheit, wenn wir über dieses Ereignis nichts Genaues wissen, aber erwarten, dass sich dazu etwas herausstellen könnte. Auch das ist also eine Erwartung. Alice kann der Meinung sein, dass Trump die Wahl manipuliert hat. Das bedeutet: Sie wäre nicht überrascht, wenn sich genau das herausstellen würde, im Gegenteil, sie wäre überrascht, und würde dies womöglich bezweifeln, wenn sich herausstellte, dass er die Wahl nicht manipuliert hätte.

    Allgemeine Meinungen

    Sodann gibt es Meinungen, die eine allgemeine Aussage über ein konkretes Subjekt machen. Bob könnte meinen, dass Trump ein Lügner ist, Alice könnte der Meinung sein, dass Merkel fleißig ist. Auch damit wird jeweils eine Erwartung formuliert, nämlich, dass man von Trump keine Wahrheiten und von Merkel keine Faulheit erwartet.

    Schließlich gibt es allgemeine Aussagen über bestimmte Klassen von Subjekten: Bob könnte der Meinung sein, dass Politiker keine Ahnung vom alltäglichen Leben der Bürger haben. Alice könnte der Meinung sein, dass die Medien die Wahrheit herausfinden und berichten wollen. Auch in diesen Fällen drückt sich eine Erwartung aus.

    An dieser Stelle muss ein wichtiges Merkmal allgemeiner Meinungen erwähnt werden, das in der herkömmlichen Logik schwer abzubilden ist: Sie sind keine All-Aussagen.

    „Trump ist ein Lügner“ bedeutet nicht, dass Trump immer lügt. „Politiker sind machtbesessen“ bedeutet nicht, dass alle Politiker ihre Handlungen nur am Erhalt und an der Erweiterung ihrer Macht ausrichten. Beide Sätze geben Auskunft über die Erwartungen des Sprechers: Von Trump erwartet er keine Wahrheit, von Politikern erwartet er nur Interesse an der Macht. Jeder Aussage von Trump wird er mit Misstrauen begegnen, in jeder Handlung eines Politikers wird er den Machtbezug suchen.

    Sollte ein Ereignis eintreten, dass die Erwartung nicht bestätigt, so wird damit die Erwartung oder die Meinung nicht falsch. Eine Erwartung stützt sich auch nicht ausschließlich auf Erfahrungen, sie ist kein induktiver Schluss. Erwartungen werden sowohl von Erfahrungen gestützt als auch von Vorstellungen darüber, wie die Wirklichkeit ist. Ihnen liegt sozusagen eine Modellvorstellung von Wirklichkeit zugrunde. Wie auch in den Wissenschaften, müssen diese Modelle nicht durch Erfahrung gestützt sein. Modelle können ganz der kreativen Erfindergabe eines Menschen entspringen, sie sind – für den Einzelnen oder für eine Gemeinschaft – plausible Vorstellungen darüber, wie die Wirklichkeit funktioniert. Wenn man einmal zu der Überzeugung gekommen ist, dass die Wirklichkeit so funktioniert, dass Politiker machtbesessen sind, dann wird man an dieser Erwartung festhalten, auch wenn man immer wieder Politikern begegnet, die auch aus anderen Beweggründen als ihrer eigenen Machterhaltung oder -ausdehnung handeln.

    Die Meinung als Hypothese

    Man sieht an diesen Unterscheidungen, dass die Möglichkeiten, Meinungen zu bestätigen oder zu bezweifeln sehr verschieden sind. Das werden wir in einer der nächsten Teile genauer ansehen. Noch eines fällt aber auf: Der behauptende Aspekt einer Meinung hat immer die logische Struktur einer Hypothese. Auch Hypothesen ergeben sich aus Modellvorstellungen und Erfahrungen. Man kann umgekehrt sagen: Hypothesen sind Meinungen ohne die Modulation durch eine Bewertung oder Stellungnahme. Ein Wissenschaftler sollte hinsichtlich seiner Hypothesen keine Sorgen oder Hoffnungen haben, das würde sein wissenschaftliches Arbeiten womöglich beeinflussen. Genauer gesagt: Wissenschaften sollten über Mechanismen verfügen, durch welche die Sorgen und Hoffnungen der Wissenschaftler hinsichtlich ihrer Hypothesen unwichtig werden.

    Das ist uns jedoch außerhalb der Wissenschaften nicht möglich, denn die Konsequenzen dessen, was unsere Meinungen sagen, betreffen uns. Wir können die Wirklichkeit, über die wir mit unseren Meinungen streiten, nicht mit bloßer Neugier einer Wissenschaftlerin nachdenken oder diskutieren – unser weiteres Leben, unser Zusammenleben in dieser Welt, die Frage, ob wir glücklich und zufrieden sein werden, hängt davon ab. Wir können deshalb den bewertenden Aspekt der Meinung nicht aus der Diskussion aussperren. Man kann sogar sagen, dass wir über unsere Meinungen gar nicht diskutieren würden, wenn sie nicht mit Sorgen oder Hoffnungen verbunden wären.

    So gesehen sind Meinungen für unser tägliches Zusammenleben viel wichtiger als Wahrheiten. Letztere können wir den Wissenschaften zur Klärung überlassen, aber über unsere Meinungen müssen wir streiten. Dabei ist sicherlich ein Aspekt, dass wir über den Wahrheitsgehalt dessen, was die Meinung behauptet, diskutieren müssen. Wir werden sehen, dass auch das nicht so einfach ist wie in den Wissenschaften. Meinungen werden nie zu Wahrheiten, auch wenn wir uns noch so sehr bemühen. Wichtiger aber ist, dass wir über die Berechtigung von Sorgen und Hoffnungen diskutieren müssen. Und das ist noch schwieriger.

  • Vampire im Baumwollfeld

    Vampire im Baumwollfeld

    Blood & Sinners gehört mit 4 Trophäen (u.a. bester männlicher Hauptdarsteller) zu den großen Gewinnern der Academy Awards 2026.

    Ich habe mir den Film vor ein paar Tagen angeschaut – hier mein Eindruck:

    Handlung im Zeitraffer

    Der Protagonist – streng genommen sind es Zwillingsbrüder (Michael B. Jordan in einer Doppelrolle) – kehrt nach vielen Jahren in der Ferne, wo er (als Gangster?) zu Geld gekommen ist – in seine alte Heimat – das ländliche Mississippi – zurück und eröffnet dort ein Lokal. Am Eröffnungsabend fließt hektoliterweise der Alkohol, die Gäste legen eine flotte Sohle aufs Parkett, und es gibt Livemusik. Speziell ein junger Gitarrist versetzt das Publikum mit seinen Bluesnummern in Ekstase.

    Bis hierher ein solides 30-er Jahre Südstaatendrama: strikte Rassentrennung, die Schwarzen schuften auf den Feldern (und feiern abends), die Weißen sind entweder reiche Plantagenbesitzer oder tumbe Klan-Mitglieder, Gewalt/Mord & Totschlag liegen ständig in der Luft, und am Sonntag besuchen alle brav den Gottesdienst (natürlich die Weißen eine andere Kirche als die Schwarzen).

    Schöne, opulente Bilder. Man kann die Baumwolle auf den endlosen Feldern des Deep South quasi anfassen und den Schweiß, der beim Pflücken vergossen wird, beinahe riechen.

    Nun – wir sind ungefähr bei der Hälfte der Geschichte angelangt – ändert sich schlagartig die Szenerie: drei Vampire tauchen vor dem Tanzschuppen auf und begehren Einlass … mehr soll nicht gespoilert werden.

    Zwischen Historie und Horror

    Ryan Coogler’s Beitrag überquert die Grenze des klassischen Genre-Kinos. Er nutzt dabei den Horror nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel, um die kulturellen und historischen Tiefenschichten des amerikanischen Südens freizulegen. Die Bedrohung ist nie nur übernatürlich – sie speist sich aus einer Realität, die auch ohne Vampire und andere Spukgestalten täglich von Gewalt, Ungleichheit und Angst geprägt ist. Genau darin liegt die besondere Stärke der Produktion: Das Unheimliche wirkt nicht wie ein Fremdkörper, sondern wie eine logische Erweiterung der Welt.

    Gleichzeitig lässt sich Blood & Sinners klar im Kontext des modernen Black Cinema verorten. Der Film erzählt nicht nur von schwarzen Figuren, sondern konsequent aus einer afroamerikanischen Perspektive heraus – kulturell, historisch und ästhetisch. Themen wie struktureller Rassismus, kollektive Erinnerung und kulturelle Identität sind dabei keine Nebenschauplätze, sondern bilden das Fundament der Handlung.

    Dabei geht der Film jedoch einen Schritt weiter: Er nutzt bewusst die Mittel des Genrekinos, um diese Perspektive zu erweitern. Ähnlich wie Get Out von Jordan Peele verbindet Blood & Sinners gesellschaftliche Analyse mit Horror-Elementen – allerdings weniger zugespitzt, dafür atmosphärisch dichter und historisch stärker verankert. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich nicht auf eine Kategorie reduzieren lässt: Es ist Black Cinema, aber zugleich auch eine Neuvermessung dessen, was dieses Kino leisten kann.

    King Cotton rules

    Im Hintergrund schwingt stets das Erbe von „King Cotton“ mit – die Zeit, in der der Baumwollanbau den Süden wirtschaftlich dominierte und eine Gesellschaftsordnung hervorbrachte, die auf Ausbeutung und rassischer Hierarchie beruhte. Auch nach dem Ende der Sklaverei blieb diese Struktur bestehen, abgesichert durch Gewalt und Einschüchterung, unter anderem durch den Ku Klux Klan.

    Blood & Sinners macht daraus kein explizites Historienreferat, aber die Spuren dieser Vergangenheit sind überall sichtbar: in den Lebensumständen der Figuren, in den Machtverhältnissen, in der ständigen, unterschwelligen Bedrohung. Der Horror des Films steht damit immer auch im Schatten realer Geschichte.

    Der Blues als Stimme und Beschwörung

    Auf diesem schweiß- und blutgetränkten Boden entsteht der Blues – und genau hier entfaltet der Film seine kulturelle Tiefe. Die Musik, die im Mississippi-Delta ihren Ursprung hat, geht zurück auf Arbeitslieder versklavter Menschen, auf Spirituals und afrikanische Traditionen. Sie erzählt von Schmerz, Verlust und Entwurzelung, aber auch von Würde und Widerstand.

    Im Film wird der Blues zur tragenden Kraft: Er ist nicht nur Ausdruck, sondern wirkt fast wie eine Beschwörung. Er strukturiert Emotion, gibt dem Unsagbaren Form – und scheint zugleich eine Verbindung zu etwas Größerem, vielleicht auch Dunklerem herzustellen.

     

    Aberglaube und die Logik des Unsichtbaren

    Diese Wirkung der Musik ist eng verbunden mit dem Aberglauben des Deep South. In der Welt von Blood & Sinners existiert keine klare Trennung zwischen Realität und Übernatürlichem. Christliche Motive, afrikanische Spiritualität und Hoodoo-Traditionen (zwar verwandt, aber nicht dasselbe wie Voodoo) bilden eine kulturelle Matrix, in der das Unsichtbare selbstverständlich ist.

    Mythen wie jene um Robert Johnson – der an einer Kreuzung dem Teufel seine Seele verkaufte, um der beste Gitarrist des Südens zu werden – sind Ausdruck dieser Denkweise. Sie zeigen, wie eng Musik, Schicksal und Magie miteinander verknüpft sind. Der Film greift dieses Spannungsfeld auf und macht es zu einem zentralen Element seiner Atmosphäre.

    Filmische Verwandtschaften

    Ähnliches habe ich allerdings schon gesehen: Rodriguez‘ Kultstreifen „From dusk till dawn“ (1995) arbeitet mit demselben Twist-Konzept. Und ja, einige Szenen im Mississippi-Tanzschuppen könnten sich auch im mexikanischen Titty Twister Club zugetragen haben.

    Die rohe, körperliche Darstellung der Blutsauger erinnert wiederum an Vampires (1998) von John Carpenter, der das Übernatürliche ebenfalls entglamourisiert und als brutale Kraft inszeniert. Dazu kommt noch ein bisschen Crossroads (1986), wo der Teufel einem jungen Musiker zu seiner Ausnahmekönner-Gabe verhilft.

    Und schließlich trägt das Finale eine melancholische Note, die aus Interview with the Vampire (1994) entnommen sein könnte: Der Horror weicht hier einer nachdenklichen Perspektive, in der Unsterblichkeit nicht als Triumph, sondern als Verlust erscheint.

    Gute Unterhaltung, aber …

    Blood & Sinners ist ein Film, der sich herkömmlichen Kategorien entzieht. Er verbindet Horror, Historie und Musik zu einem kulturellen Porträt des amerikanischen Südens. Als Werk des modernen Black Cinema erzählt er nicht nur von Gewalt und Vergangenheit, sondern auch von Identität, Erinnerung und künstlerischem Ausdruck.

    Seine größte Stärke liegt dabei in der Atmosphäre: in Bildern, die nachhallen und in Musik, die mehr beschwört als begleitet.

    Allerdings wirkt die Geschichte inhaltlich dann doch wie ein Abklatsch von From dusk till dawn – wobei Rodriguez der abrupte Schwenk hin zum Blutsauger-Spektakel deutlich besser gelingt als Coogler –, und auch die Verknüpfung von realer und übernatürlicher Gewalt plus die holzschnittartige Gut-Böse-Verteilung zwischen Schwarz und Weiß überzeugen nicht vollends. So ambitioniert der Film sein mag, verheddert er sich letztlich in seiner thematischen Überfrachtung, sodass nicht alle erzählerischen und symbolischen Handlungsfäden die gleiche Tiefe erreichen und der hohe Anspruch am Ende nur teilweise eingelöst wird.

    Nach 137 Minuten verbleibt beim Zuschauer deshalb das Gefühl: war ganz nette Unterhaltung, mehr allerdings leider nicht.
    +++

    Am Schluss eine 3-geteilte Bewertung:
    – Handlung: 4
    – Handlung + Bilder: 5
    – Handlung + Bilder + Musik: 7 Punkte.

    Steckbrief

    Regie & Drehbuch: Ryan Coogler
    Hauptdarsteller: Michael B. Jordan (Doppelrolle)
    In weiteren Rollen sind zu sehen: Hailee Steinfeld, Delroy Lindo, Jayme Lawson, Omar Benson Miller, Wunmi Mosaku, Jack O’Connell
    Kamera: Autumn Durald Arkapaw
    Musik: Ludwig Göransson

    Genre: Horror, Drama, Historienfilm
    Produktionsland: USA
    Erscheinungsjahr: 2025
    Laufzeit: 137 Minuten

    Produktion: Proximity Media
    Verleih: Warner Bros. Pictures

    Auszeichnungen (Auswahl):
    Mehrfach prämiert bei den Academy Awards 2026: männlicher Hauptdarsteller, Drehbuch, Kamera und Filmmusik.
    +++

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    Academy awards 2026

  • Richtig streiten #2: Das Prinzip der Nachsichtigkeit

    Richtig streiten #2: Das Prinzip der Nachsichtigkeit

    Zum ersten Teil dieser Serie geht es hier.

    Vernünftig streiten heißt, die Frage nach dem Grund einer Meinung oder einer Erwartung zu akzeptieren und bereit zu sein, Gründe anzugeben. Das reicht aber noch nicht: Die Gründe müssen für den, dem sie gegeben werden, als Grund akzeptabel sein. Das heißt nicht, dass er ihnen zustimmen muss, dass er sie als richtig ansehen muss.  Sie müssen ihm nicht einleuchten, er kann sie bestreiten, aber sie müssen überhaupt als Gründe in Frage kommen. Sie müssen irgendetwas mit der geäußerten Meinung zu tun haben, was sie als Begründung in frage kommen lässt.

    Ein Beispiel: Alice sagt zu Bob, dass sie fürchtet, dass Donald Trump auch die nächsten Präsidentschaftswahlen in den USA gewinnen wird. (Hinweis: dieser Text ist zuerst im November 2018 erschienen und wird hier unverändert wiedergegeben.) Bob fragt sie daraufhin, warum sie das befürchtet. Stellen wir uns folgende Antwortmöglichkeiten vor:

    „Ich habe heute Nacht geträumt, dass das passiert!“

    „Immer, wenn es zu den Midterm-Wahlen in Europa mild war, hat der amtierende Präsident die nächsten Wahlen gewonnen!“

    „Ich glaube, die Amerikaner sind einfach dumm!“

    „Obwohl der Trump so viel Mist macht, hat er so viele begeisterte Anhänger!“

    Es mag sein, dass Bob einige dieser möglichen Antworten als Begründung akzeptiert. Das bedeutet noch nicht, dass er ihnen zustimmt, dass sie ihn überzeugen. Ohne weitere Informationen über Alice und Bob ist es zudem schwer, zu entscheiden, welche dieser Antworten für Bob als Grund für Alices Befürchtung akzeptabel sind. Das hängt zunächst auch davon ab, wie nah Alice und Bob sich sind und was Bob bereits über Alice weiß. Begegnen sie sich zum ersten Mal in einer Facebook-Diskussion oder sind sie seit Jahren miteinander verheiratet und haben sie die letzten Abende miteinander verbracht? Im ersten Fall wird der Verweis auf den Traum irrational klingen, im zweiten Fall kann es sein, dass Bob sich daran erinnert, dass sie beide am Abend zuvor gemeinsam eine Fernsehsendung über die politische Situation in den USA gesehen haben.

    Notwendige Gemeinsamkeiten

    Daraus ergibt sich eine zweite These über das vernünftige Sprechen: Vernünftig ist, Gründe so anzugeben, dass man vermuten kann, dass der Adressat meiner Aussage den Grund als Begründung akzeptieren kann. Alice verhält sich vernünftig, wenn sie überlegt, welche Begründung Bob überhaupt verstehen kann. Zu ihrem Mann kann sie sagen: „Ich habe das geträumt“, weil der die Chance hat, diese Information so in sein Wissen über Alice einzubauen, dass der Traum als Grund für die Sorge verständlich wird. In einer Facebook-Diskussion wird dies fragwürdig sein.

    Wir halten an dieser Stelle mehrere Fäden in der Hand, die wir einzeln verfolgen müssen, um die Grundsätze des logischen Sprechens zu verstehen. Diese Fäden werden sichtbar, wenn wir die Situation des Ehepaars mit der der Facebook-Diskussion genauer vergleichen.

    Zunächst: Jede vernünftige Diskussion setzt voraus, dass die Teilnehmenden gewisse Gemeinsamkeiten haben (oder wenigstens vermuten, dass diese Gemeinsamkeiten bestehen). Vernünftig ist, sich bei einer Äußerung oder spätestens beim Begründen der Äußerung, diese Gemeinsamkeiten in Erinnerung zu rufen und wenigstens zu überlegen, ob auf Basis der Gemeinsamkeiten der Grund, den man angeben will, als Begründung akzeptabel sein kann.

    Dann: zumeist muss zwischen der Begründung und dem, was begründet werden soll, eine Brücke gebaut werden. Das Baumaterial dieser Brücke sind die Gemeinsamkeiten, die Bob und Alice haben. Die Brücke wird in unserem Fall von Bob gebaut, er schließt die Lücke zwischen der Begründung und der Aussage aus dem Fundus der Gemeinsamkeiten. Wie und warum das geschieht, werden wir später zu betrachten haben. Auf jeden Fall ist die Bereitschaft, sich am Bau dieser Brücke zu beteiligen, von der Diskussionssituation abhängig. In Facebook-Diskussionen mit Fremden wird sie weit weniger vorhanden sein, als unter guten Freunden.

    Schließlich: Die Frage nach dem Warum kann im Falle einer Befürchtung drei verschiedene Bedeutungen haben: Warum vermutest du das, was dir Sorgen macht? Warum macht es dir Sorgen? Und: Warum sprichst du die Sorge aus? In unserem Beispiel: Alice hat am Abend zuvor eine Sendung gesehen, die die Zustimmung zu Trumps Politik zeigt. Daher kommt es, dass sie seine Wiederwahl für möglich hält. Es macht ihr Sorgen, weil sie die Politik Trumps für gefährlich hält. Sie spricht darüber, weil sie hofft, dass Bob ihre Sorgen entkräften kann, weil sie mit ihm über Konsequenzen für ihr Leben reden will, oder weil sie einfach gern über Politik spricht. Gerade der letzte Aspekt ist wichtig, wenn wir Diskussionen mit Fremden und solche mit guten Freunden miteinander vergleichen. Oft meint man, dass Menschen, wenn sie mit ganz Fremden diskutieren, bestimmte Ziele der Beeinflussung verfolgen. In Diskussionen mit nahen Freunden sucht man hingegen vielleicht eher Klärung oder Anteilnahme.

    Das Prinzip der Nachsichtigkeit

    Wenn wir für ein vernünftiges Sprechen voraussetzen, dass sowohl der, der spricht und Gründe angeben soll, als auch der, der die Gründe fordert, gewisse Gemeinsamkeiten vermuten müssen, dann kommt ein weiteres Prinzip des vernünftigen Sprechens ins Spiel: Das der Nachsichtigkeit.

    Um zu verstehen, warum ich hier von Nachsichtigkeit spreche und was damit gemeint ist, muss kurz die Herkunft des Begriffs erläutert werden. In der Philosophie des 20. Jahrhunderts ist dieses Prinzip durch die Philosophen Willard Van Orman Quine und Donald Davidson bekannt geworden. Quine zitiert in Word and Object Wilson und kennzeichnet dessen Prinzip im Englischen als „principle of charity“. Diesen Begriff übernimmt Davidson in seinen Aufsätzen in dem Band Truth and Interpretation. Joachim Schulte, der beide ins Deutsche übersetzt hat, übersetzt „charity“ mit „Nachsichtigkeit“. Was ist aber wirklich gemeint?

    „charity“ kommt von „caritas“, und „caritas“ ist das lateinische Wort für das altgriechische „agape“. Agape ist die uneigennützige, schenkende Menschenliebe, das gegenseitige Wertschätzen, die Gewissheit, dass das gute Leben im gemeinschaftlichen Zusammenwirken gefunden wird, in dem jede und jeder Quelle eigener Erkenntnis ist. Agape ist auch das gemeinschaftliche Mahl, zu dem alle Speisen und Getränke mitbringen und sich gegenseitig bewirten.

    Ursprünglich ist also agape nicht das, was wir heute unter Caritas verstehen oder was wir meinen, wenn wir von Charity-Veranstaltungen reden, wo der Reiche großzügig dem Armen gibt. Agape ist ein Prinzip der Gegenseitigkeit. Auf den Erkenntnisprozess bezogen heißt es: Jede wahrhaftige Äußerung, wenn ich sie richtig verstehe, ist Quelle für meine Erkenntnis, Einsicht und für mein Verständnis der Sache.

    Quine geht es in Word and Object um die Frage, wie man Bedeutungen von Sätzen verstehen kann, die in einer fremden Sprache formuliert sind oder die (in meiner eigenen Sprache) einen Gebrauch von Wörtern machen, der mir unverständlich ist. Er schreibt: „Die durchaus vernünftige Annahme, die hinter dieser Maxime steckt, ist, dass die Dummheit des Gesprächspartners über einen bestimmten Punkt hinaus weniger wahrscheinlich ist als eine schlechte Übersetzung oder – im einzelsprachlichen Fall – abweichendes Sprachverhalten.“ (Wort und Gegenstand. Stuttgart 1980. Seite 115) Darauf folgt die Fußnote, die auf Wilson verweist und den Namen „principle of charity“ verwendet. Auf diese Stelle wiederum verweist Davidson, wenn er in seinen Aufsätzen das Konzept des „principle of charity“ eingehend betrachtet und weiterentwickelt.

    Genau daran knüpfe ich hier an. Wenn ich im Weiteren von Nachsichtigkeit spreche, ist nicht die Nachsicht des Klugen mit dem (noch) Dummen gemeint, sondern der bescheidene, demütige Umgang mit dem erreichten Stand des gegenseitigen Verstehens. Nachsichtig ist jeder dabei vor allem auch mit sich selbst. Nachsichtigkeit im Sinne von Agape bedeutet zudem, dass jeder den anderen als Spendenden versteht und am Gelingen des gemeinsamen Verstehens (wie eines gemeinsamen Mahls) mitwirken möchte. [1]

    Die Nachsichtigkeit ist mit der Wahrhaftigkeit verwandt, die im ersten Teil dieser Reihe eingeführt wurde. Wenn ich voraussetze und vermute, dass mein Gesprächspartner wahrhaftig ist, dass er nicht lügt und dass er das zu sagen beabsichtigt, wovon er wirklich überzeugt ist (oder was er vermutet, befürchtet, erhofft,…), dann folgt selbstverständlich, dass wir nachsichtig miteinander sein müssen, wenn wir Aussagen nicht verstehen oder seine angegebenen Gründe nicht akzeptieren können. Nachsichtigkeit bedeutet, dass jede beteiligte Person versucht, die Brücke zwischen Begründung und Aussage zu bauen, die fehlt, um den Grund als Begründung verstehen und akzeptieren zu können. Nachsichtigkeit bedeutet, dass wir die Gemeinsamkeiten suchen oder erst herstellen, die fehlen, um die Verbindung zwischen Grund und Aussage herzustellen. Wie das vernünftig möglich ist, wird in den nächsten Folgen zum Thema werden.

    Das Prinzip der Nachsichtigkeit umfasst aber mehr als das Schließen der Lücke zwischen der geäußerten und gehörten Meinung und ihrer Begründung. Es bedeutet vor allem auch zu versuchen, in jeder Äußerung und auch in der Art der Äußerung den gemeinten Sinn zu verstehen. Ein Beispiel:

    Alice sagt: „Politikern kann man nicht trauen.“ Und gleich darauf verkündet sie: „Die Angela Merkel ist ein ehrlicher Mensch, der vertraue ich.“[2]

    Ohne das Prinzip der Nachsichtigkeit würde Bob hier möglicherweise darauf hinweisen, dass die beiden Sätze sich widersprechen und würde darauf bestehen, dass Alice ihre Formulierungen so abändert, dass dieser Widerspruch verschwindet. Da Bob aber dem Prinzip der Nachsichtigkeit folgt, wird er erkennen können, dass gerade in diesen beiden Sätzen zusammen, die ja beide Meinungen von Alice zum Ausdruck bringen, eine vernünftige, begründbare Sicht von Alice auf die politische Wirklichkeit zum Ausdruck kommt. Diese Sicht kann am besten in zwei Sätzen zum Ausdruck gebracht werden, die widersprüchlich erscheinen, wenn man sie auf formale Logik zu reduzieren versucht. In einer Logik der Meinungen und des alltäglichen Gesprächs sind die Sätze aber sinnvoll miteinander vereinbar.

    Wir werden uns diese Logik, die man sicherlich als nachsichtiger Gesprächspartner auch intuitiv erfassen kann, noch detaillierter ansehen. Hier mag es genügen, sich zu vergegenwärtigen, dass der erste Satz, als Erwartung verstanden, bedeutet: „Jedem Politiker, von dem ich zum ersten Mal etwas höre, begegne ich mit Misstrauen.“ Während der zweite Satz verstanden werden kann als „Angela Merkel hat sich bisher auch als Politikerin als vertrauenswürdig erwiesen und ich hoffe, dass das so bleibt“. Bob als nachsichtiger Gesprächspartner wird vielleicht nachfragen, ob Alices Aussagen auf diese Weise miteinander zu vereinbaren sind. Er wird aus beiden Aussagen zusammen erkennen, dass Alice von Politikern grundsätzlich keine Ehrlichkeit erwartet und wohl auch der Meinung ist, dass vernünftig ist, Politikern zu misstrauen, dass sie gleichwohl Fälle gelten lässt, in denen Vertrauen möglich und angemessen ist. Aus den widersprüchlich erscheinenden Aussagen kann Bob über die reinen Tatsachenbehauptungen hinaus einiges weitere über Alice lernen, was für das weitere Gespräch zu politischen Themen wertvoll sein wird: Alice würde sich wünschen, dass Politiker ehrlicher sind, und sie hält das nicht für ausgeschlossen, wie sie bei Angela Merkel zu sehen meint.

    Nachsichtig sein heißt keineswegs, dem Gesprächspartner Widersprüchliches oder Unverständliches einfach durchgehen zu lassen, weil man ihm nicht wehtun will oder keinen Streit provozieren möchte. Es bedeutet, zunächst einmal anzunehmen, dass das, was widersprüchlich klingt, gerade durch die widersprüchliche Formulierung einen Sinn hat, der sich in Aussagen, die keine Widersprüche enthalten, nicht ohne weiteres ausdrücken lässt. Wenn man diesen Sinn nicht versteht, kann man nachfragen, und wenn man ihn zu verstehen glaubt, aber nicht sicher ist, ebenfalls. Ebenso gehört zur Nachsichtigkeit, für Schlussfolgerungen, die man nicht nachvollziehen kann, nach den fehlenden Gemeinsamkeiten zu suchen, bevor man den Zusammenhang ganz verwirft.

    „Richtig streiten“ gibt es auch als Buch, weitere Informationen dazu auf der Website des Claudius-Verlages.

    [1] Lesenswert ist dazu der Paragraph 13 von Willard Van Orman Quines Buch „Wort und Gegenstand“, welches als Reclam-Band erschienen ist, sowie der Aufsatz-Sammelband „Wahrheit und Interpretation“ von Donald Davidson, erschienen als Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft.

    [2] Ein ähnliches Beispiel führt Catherine Z. Elgin in ihrem neuen Buch „True Enough“ (Seite 21f) an: Eine Person kann aus ihrer bisherigen Erfahrung und aus allem, was sie bisher gelernt hat, davon überzeugt sein, dass alle Schlangen giftig sind und trotzdem akzeptieren, dass die Strumpfbandnatter, der sie in Maine begegnet, harmlos ist. Sie kann sich dazu bringen, darauf zu verzichten, jedesmal um Hilfe zu rufen, wenn sie ein solches Tier sieht. Ihre Meinung über Schlangen überhaupt stellt sie deshalb nicht in Frage (was auch vernünftig ist). Und vermutlich wäre sie auch nicht überrascht, wenn jemand eines Tages von einer Strumpfbandnatter gebissen wird und tot umfällt. Elgin liefert in ihrem Buch eine umfassende Beschreibung von Arten, etwas als gegeben anzunehmen. Dabei kann es einige Dinge geben, von denen man sogar weiß, dass sie falsch sind, die man aber trotzdem akzeptiert, weil sie den Erkenntnisprozess voranbringen (bestimmte Modelle in den Wissenschaften z.B.)

  • Der Horror der perfekten Entscheidung

    Der Horror der perfekten Entscheidung

    Der perfekte Tag als Albtraum

    Hochzeiten sind im Kino und Fernsehen traditionell ein Versprechen. Ein Versprechen auf Ordnung, auf Glück, auf einen klaren Anfang. Zwei Menschen finden zusammen, sagen Ja, und die Welt fügt sich in eine vertraute Struktur. Selbst wenn es Konflikte gibt, selbst wenn Zweifel aufkommen, endet die Geschichte meist mit einer Form von Stabilität. Die Ehe ist im klassischen Narrativ nicht das Problem, sondern die Lösung.

    Something Very Bad Is Going to Happen (dt. = Etwas sehr Schlimmes wird passieren) dreht dieses Versprechen konsequent um. Die Serie nimmt den vermeintlich schönsten Tag im Leben und verwandelt ihn in eine langsame, schleichende Katastrophe. Nicht als plakativer Schocker, sondern als psychologische Horror-Parabel über die Angst, die falsche Entscheidung zu treffen – und diese Entscheidung nicht mehr rückgängig machen zu können.

    Die Grundidee ist dabei ebenso simpel wie wirkungsvoll: Eine junge Frau – Rachel (Camila Morrone) – fährt mit ihrem Verlobten – Nicky (Adam DiMarco) – zu dessen Familie, um dort die Hochzeit vorzubereiten. Abgelegene Villa, exzentrische Verwandtschaft, unterschwellige Bedrohung. Was zunächst wie ein klassisches Horror-Setup wirkt, entwickelt sich schnell zu einer vielschichtigen Erzählung über Kontrolle, Erwartung und den gesellschaftlichen Druck, die „richtige“ Wahl zu treffen.

    Schon die Anreise ist von irritierenden Momenten durchzogen – kleine Verschiebungen der Realität, die sich nicht eindeutig greifen lassen, aber ein diffuses Unbehagen erzeugen. In der abgelegenen, zunehmend klaustrophobisch wirkenden Umgebung verdichtet sich dieses Gefühl weiter. Die Familie des Bräutigams begegnet Rachel mit einer Mischung aus übersteigerter Höflichkeit, latentem Misstrauen und kaum verhohlenem Überwachungsdrang. Rituale, unausgesprochene Regeln und subtile Grenzüberschreitungen lassen sie immer stärker daran zweifeln, ob sie hier wirklich willkommen ist – oder ob sie längst Teil eines Spiels geworden ist, dessen Regeln sie nicht kennt.

    Parallel dazu beginnt auch die Beziehung selbst zu bröckeln. Erinnerungen werden infrage gestellt, gemeinsame Geschichten verlieren ihre Verlässlichkeit, und aus vermeintlicher Vertrautheit wird schleichend Entfremdung. Je näher der Hochzeitstag rückt, desto stärker verschiebt sich die Wahrnehmung: Was ist real, was Projektion, was vielleicht sogar Warnung? Die Serie verweigert dabei einfache Antworten und zwingt das Publikum, die Ereignisse konsequent aus Rachels Perspektive zu erleben – mit all ihren Zweifeln, Ängsten und wachsender Paranoia.

    So entfaltet sich aus einem vertrauten Szenario ein psychologischer Abgrund, in dem nicht nur die Familie, sondern auch die Idee von Liebe und Verlässlichkeit selbst zunehmend unheimlich wird.

    Die lange Tradition des Beziehungs-Horrors

    Dass Liebe und Ehe im Horrorfilm zu einem Albtraum werden können, ist keine neue Idee. Schon in Rosemary’s Baby wurde die intime Beziehung zur Falle, in der eine Frau Schritt für Schritt ihre Autonomie verliert. In Shining verwandelte sich die Familie in einen Ort des Wahnsinns, während Carrie den sozialen Druck und die Erwartungen der Umwelt in körperlichen Horror übersetzte. Später griff Get Out die gleiche Struktur auf und verknüpfte sie mit gesellschaftlicher Kritik und subtiler Paranoia.

    Something Very Bad Is Going to Happen steht klar in dieser Tradition.

    Die Serie nutzt klassische Motive des psychologischen Horrors: Isolation, Misstrauen, familiäre Strukturen, ein bedrohliches Haus, eine Protagonistin, deren Wahrnehmung zunehmend infrage gestellt wird. Doch statt diese Elemente einfach zu reproduzieren, werden sie als Metaphern für moderne Beziehungsängste eingesetzt.

    Das Haus ist nicht nur ein Schauplatz – es ist ein Symbol für eine geschlossene Welt, in die Rachel eindringt und die sie langsam verschlingt.
    Die Familie ist nicht nur exzentrisch – sie steht für soziale Erwartungen und normative Zwänge. Die Hochzeit ist nicht nur ein Ereignis – sie ist der Punkt, an dem sich alles entscheidet.

    Damit bewegt sich die Serie in einem Spannungsfeld zwischen klassischem Horror und gesellschaftlicher Analyse. Sie funktioniert sowohl als Gruselgeschichte als auch als Kommentar auf die Idee der romantischen Perfektion.

    Dass Something Very Bad Is Going to Happen so selbstbewusst mit Genretraditionen spielt, ist kein Zufall. Hinter der Serie stehen unter anderem Matt und Ross Duffer, die mit Stranger Things bereits gezeigt haben, wie sich klassische Horror- und Mystery-Elemente in moderne Streaming-Erzählungen übersetzen lassen. Auch hier ist ihre Handschrift spürbar: die Liebe zum atmosphärischen Aufbau, die bewusste Verlangsamung des Tempos und der Versuch, Genre-Klischees nicht einfach zu reproduzieren, sondern als erzählerisches Werkzeug zu nutzen. Während Stranger Things jedoch stärker auf Nostalgie und Abenteuer setzte, wirkt Something Very Bad Is Going to Happen wie eine erwachsene, düstere Weiterentwicklung dieser Ästhetik – weniger Popkultur, mehr psychologische Parabel.

    Entscheidenden Anteil an dieser konsequenten Ausrichtung hat Showrunnerin und Drehbuchautorin Haley Z. Boston, die der Serie eine klare thematische Handschrift verleiht. Boston ist im modernen Genrehorror keine Unbekannte: Bereits mit Arbeiten an Brand New Cherry Flavor und einer Episode von Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities hat sie gezeigt, dass sie sich besonders für psychologische Zustände, surreale Bilder und gesellschaftliche Abgründe interessiert. Statt auf klassische Horrormechaniken zu setzen, rückt sie konsequent Wahrnehmung, Zweifel und emotionale Verunsicherung in den Mittelpunkt. Horror wird bei Boston nicht als Effekt verstanden, sondern als erzählerisches Werkzeug, um intime und soziale Konflikte sichtbar zu machen – ein Ansatz, der an moderne Vertreter wie Ari Aster oder Jordan Peele erinnert, zugleich aber eine eigene, ruhigere Tonlage entwickelt. Something Very Bad Is Going to Happen wirkt deshalb wie die logische Weiterentwicklung ihrer bisherigen Arbeiten: weniger grotesk als Brand New Cherry Flavor, weniger episodisch als Cabinet of Curiosities, dafür fokussierter auf Figuren, Atmosphäre und die beklemmende Frage, ob man dem eigenen Gefühl noch trauen kann.

    Hochzeitspanik als postmoderne Angst

    Was die Serie besonders interessant macht, ist ihre zentrale These: Die Ehe ist nicht mehr nur ein romantisches Ideal, sondern stellt, ganz im Gegenteil, ein Risiko dar.

    In einer Gesellschaft, in der Entscheidungen immer endgültiger wirken, in der Bindung und Freiheit gleichzeitig erwartet werden, entsteht ein paradoxes Spannungsfeld. Einerseits soll die Ehe Sicherheit bieten, Stabilität und emotionale Geborgenheit. Andererseits steht sie für Verpflichtung, Einschränkung und den Verlust von Optionen.

    Genau diese Spannung treibt die Handlung voran.

    Rachel ist keine klassische Horrorfigur, die vor einem klaren äußeren Feind flieht. Ihr Gegner ist ein diffuses Gefühl – die Ahnung, dass etwas nicht stimmt. Eine Intuition, die sich nicht rational erklären lässt, aber immer stärker wird.

    Und genau darin liegt die Stärke der Serie: Sie nimmt eine alltägliche Angst ernst.

    Die Angst, den falschen Menschen zu heiraten.
    Die Angst, sich zu binden.
    Die Angst, ein Leben zu wählen, das nicht das eigene ist.

    Das sind keine übernatürlichen Schrecken. Das sind existenzielle Fragen.

    Der Horror entsteht, weil die Serie diese Fragen nicht auflöst, sondern verstärkt. Sie zeigt, wie sich Zweifel langsam in Paranoia verwandeln können, wie Erwartungen Druck erzeugen und wie gesellschaftliche Normen persönliche Freiheit einschränken.

    Die Hochzeit wird so zur Metapher für eine Entscheidung, die nicht mehr korrigiert werden kann.

    Atmosphäre statt Schockeffekte

    Ein weiterer zentraler Punkt ist die Inszenierung.

    Während viele moderne Horrorserien auf schnelle Effekte und klare Erklärungen setzen, geht Something Very Bad Is Going to Happen bewusst einen anderen Weg. Die Serie arbeitet mit Atmosphäre, mit langsamer Verdichtung, mit kleinen Irritationen.

    Blicke, die zu lange dauern.
    Dialoge, die oft verschroben wirken.
    Situationen, die nicht eindeutig sind.

    Diese Strategie erinnert stark an das erzählerische Prinzip von Rosemary’s Baby: Der Horror entsteht nicht durch das, was passiert, sondern durch das Gefühl, dass etwas passieren könnte.

    Die Kamera bleibt nah an der Hauptfigur, die Welt wirkt leicht verzerrt, und die Handlung entwickelt sich nicht linear, sondern in Fragmenten und Andeutungen. Dadurch entsteht ein permanenter Zustand des Unbehagens.

    Das Publikum weiß, dass etwas passieren wird – der Titel verrät es bereits. Aber es weiß nicht, wann oder wie.

    Und genau diese Unsicherheit erzeugt Spannung.

    Es ist ein Horror der Erwartung, nicht der Explosion.

    Gegen die Logik des Streaming-Algorithmus

    Interessant ist auch, wie sich die Serie innerhalb des Streaming-Kosmos positioniert.

    Viele Netflix-Produktionen folgen inzwischen einer klaren Logik: schnelle Hooks, klare Konflikte, einfache Erzählstrukturen, ständige Wiederholungen von Plotpunkten, damit das Publikum jederzeit einsteigen kann. Geschichten werden „optimiert“, um möglichst viele Zuschauer zu erreichen und die Aufmerksamkeit nicht zu verlieren.

    Something Very Bad Is Going to Happen widersetzt sich dieser Logik zumindest teilweise.

    Die Handlung lässt sich Zeit.
    Nicht alles wird erklärt.
    Die Struktur ist fragmentarisch.
    Und die Spannung entsteht aus Unsicherheit, nicht aus Klarheit.

    Das ist ein mutiger Ansatz, weil er dem Publikum mehr abverlangt. Man muss sich auf die Atmosphäre einlassen, man muss mitdenken, man muss Ambivalenzen akzeptieren.

    Gleichzeitig zeigt die Serie aber auch die Grenzen dieses Ansatzes. Acht Episoden sind möglicherweise zu viel für eine Geschichte, die stärker auf Stimmung als auf Handlung setzt. An einigen Stellen wirkt das Tempo zu langsam, einige Szenen wiederholen sich in ihrer Wirkung.

    Hier zeigt sich das typische Problem moderner Streaming-Produktionen: Der Raum für künstlerische Freiheit ist da – aber die Länge der Formate bleibt ein strukturelles Hindernis.

    Eine konzentriertere Miniserie hätte der Geschichte möglicherweise noch mehr Intensität verliehen.

    Beklemmende Parabel über Liebe und Entscheidung

    Something Very Bad Is Going to Happen ist keine klassische Horrorserie, sondern eine essayistische Parabel über Bindung, Angst und gesellschaftlichen Druck. Sie nutzt die Mechanismen des Genres, um eine universelle Frage zu stellen: Was, wenn die wichtigste Entscheidung unseres Lebens die falsche ist?

    Dabei überzeugt die Serie vor allem durch ihre Atmosphäre, ihre klare thematische Ausrichtung und ihre Einbettung in die Tradition des psychologischen Horrors. Die Anleihen bei Klassikern wie Rosemary’s Baby, Shining oder Get Out sind deutlich, wirken aber nicht wie bloße Kopien, sondern wie bewusste Weiterentwicklungen.

    Schwächen zeigt das Format vor allem in seiner Länge und in einigen erzählerischen Wiederholungen. Nicht jede Episode trägt die gleiche Intensität, und an manchen Stellen hätte eine stärkere Verdichtung der Handlung gutgetan.

    Trotzdem bleibt ein starker Eindruck zurück: eine Serie, die Horror nicht als Effekt, sondern als Denkmodell versteht – und die zeigt, dass der wahre Schrecken oft dort beginnt, wo Entscheidungen unumkehrbar werden.

    7 Punkte ⭐⭐⭐⭐⭐⭐⭐

    Atmosphärisch dichter Beziehungs-Horror, der klassische Genretraditionen intelligent mit moderner Gesellschaftsanalyse verbindet – nicht perfekt, aber bemerkenswert konsequent und mutig. Abzüge gibt es v.a. wegen der Langatmigkeit einiger Episoden und der mitunter ausufernden Dialoge.

    Steckbrief

    Titel: Something Very Bad Is Going to Happen
    Plattform: Netflix
    Genre: Psychologischer Horror, Mystery, Thriller
    Format: Miniserie
    Folgen: 8
    Episodenlänge: 45–50 Minuten

    Showrunnerin & Drehbuch: Haley Z. Boston
    Produktion: Matt Duffer, Ross Duffer
    Produktionsstudio: Upside Down Pictures (u. a. bekannt durch Stranger Things)

    Hauptdarsteller:
    Camila Morrone
    Adam DiMarco
    Jennifer Jason Leigh

    Land: USA
    Originalsprache: Englisch
    Start: 2026

    Vergleichbare Produktionen:
    Rosemary’s Baby
    Get Out
    Carrie
    The Shining
    +++

    Lesen Sie auch: Alles erklärt, nichts mehr gefühlt – warum Stranger Things am Ende sein Geheimnis einbüßt
    Stranger Things

  • Richtig streiten #1: Das begründete Sprechen

    Richtig streiten #1: Das begründete Sprechen

    Es wird viel gestritten, in Talkshows, bei Facebook, in der Familie und unter Freunden. Es geht um alles Mögliche, um die Umwelt oder das nächste Urlaubsziel, um den amerikanischen Präsidenten, das Bedingungslose Grundeinkommen, die Dieselfahrverbote. Um den leeren Kühlschrank oder den vollen Mülleimer. Vor allem wenn es um Politik geht, kommt die Frage, wie wir streiten, ins Spiel. Irrational zu sein, nicht logisch zu argumentieren, ist dann ein oft gehörter Vorwurf. Dem politischen Gegner wird gern unterstellt, die Regeln der Logik zu verletzen, nicht rational zu argumentieren. Es hat den Anschein, als gäbe es irgendwo ein Regelwerk, an welches sich jede Person halten müsste und könnte, die an einem Streit teilnehmen will – und wer sich nicht an diese einfachen Regeln hält, der ist auch nicht berechtigt, mitzureden. Schließlich soll der Streit zwar engagiert, aber am Ende doch konstruktiv sein. Und um konstruktiv zu sein, so meint man, müssen sich alle an die Regeln der Logik halten.

    Logik ist in dieser Sicht eine alte und gut begründete Wissenschaft, die zudem durch jeden, der für sich beansprucht, vernünftig zu sein, erlernt und angewandt werden kann. Logik als Wissenschaft ist Mathematik, und ihre Regeln sind so glasklar vernünftig und zwingend wie die der Addition und Multiplikation. Wer sich nicht selbst die Mühe machen will, die Anwendung dieser Regeln zu lernen, soll wenigstens auf die Experten hören, die das können, soll ihnen vertrauen und im Übrigen schweigen.

    Die Artikel-Reihe, die mit diesem Text beginnt, wird diese einfache Sicht der Dinge fragwürdig machen. Kurz gesagt, behaupte ich hier, dass die einfache Logik für die meisten Bereiche, um die wir engagiert streiten, gar nicht anwendbar ist. Unsere praktische und gesellschaftliche Welt gehorcht nicht klaren mathematischen Regeln, weder denen einer simplen formalen Aussagenlogik, noch denen einer ausgefeilten Argumentationslogik. Zwar können all die durchdachten Regelsysteme hilfreiche Orientierung geben um die Realität zu durchschauen. Sie können uns sozusagen als einfache Beispiele dienen, so wie wir mit Puppen und Teddybären als Kinder Schule oder Vater-Mutter-Kind gespielt haben und damit einen ersten Eindruck davon bekamen, wie unser Zusammenleben strukturiert ist. Aber die einfachen Beispiele und Regeln lassen sich nicht einfach auf die Welt anwenden und schon gar nicht können wir sie als Werkzeugkasten in einer realen Diskussion verwenden um irgendwen von einer Wahrheit zu überzeugen. Sie sind weder zur Beschreibung eines möglichen rationalen Diskurses geeignet, noch als Normen, nach denen die Teilnehmer des Diskurses sich zu richten hätten, wenn sie beanspruchen, am Gespräch teilzunehmen.

    Deshalb ist es auch absurd, die Einhaltung und Beachtung dieser Regeln zur Voraussetzung für die Teilnahme an einer Diskussion zu machen. Vernünftig ist immer nur die Beachtung einer Logik, die dem Problemkreis, um den sich das Gespräch dreht, angemessen ist. Die Einhaltung einer Logik zu fordern, die nicht angemessen ist, ist hingegen unvernünftig.

    Meinungen und Erwartungen

    Ich werde versuchen, ein paar Elemente der Logik des alltäglichen Gesprächs zu finden, vor allem, wenn sich dieses Gespräch um politische Standpunkte, Befürchtungen, Wünsche und Handlungsoptionen dreht. Solche Äußerungen werde ich im Weiteren als Erwartungen oder Meinungen bezeichnen. Diese Begriffe sollen zum Ausdruck bringen, dass es sich nicht einfach um Überzeugungen über den Zustand der Welt handelt, sondern dass die Person, die sie äußert, dazu auch Stellung bezieht. Auf der anderen Seite beziehen sich die meisten Meinungen als Erwartungen nicht auf die Gegenwart, sondern auf die Konsequenzen des Gegenwärtigen für die Zukunft. Sie sind deshalb nur selten durch direkte Beobachtung zu beweisen oder zu widerlegen.

    Tatsächlich werden diese Ergebnisse der folgenden Betrachtungen auch normativen Charakter haben: Da die meisten von uns vernünftig sein wollen, kann man auch von ihnen verlangen, vernünftig zu sein. Aber die Vernunft zeigt sich eben nicht im Einhalten von Regeln, die sich eine Wissenschaft ausgedacht hat, auch wenn diese Wissenschaft alt und auf einigen Gebieten auch erfolgreich ist.

    Was das alles genau besagt, wird sich erst im Laufe der Kolumnen-Beiträge zeigen. Es gehört zur Logik der Sache, dass wir nicht systematisch aufbauend vorgehen können, sondern uns sozusagen von einem unklaren Vorverständnis und einer intuitiven Einsicht aus in Kreisen immer wieder erneut den Kerngedanken der Logik, die wir für gesellschaftliche und praktische Fragen brauchen, annähern können.

    Die Bereitschaft, zu begründen

    Was heißt überhaupt Logik? Was ist Rationalität? Kurz gesagt, es geht um das begründete und begründende Sprechen. Ich sage etwas: Es mag eine Behauptung, eine Sorge, ein Wunsch, eine Vermutung oder eine Bitte sein. Auf meine Meinung oder Erwartung  kann mein Gegenüber eine Begründung fordern. Die erste These über die Logik als begründetem Sprechen lautet: Zur Rationalität gehört es, die Forderung nach Begründungen zu verstehen, zu akzeptieren und zu versuchen, ihr zu genügen. Als vernünftiger Mensch verstehe ich, dass jemand „Warum?“ fragt, wenn ich eine Meinung oder Erwartung äußere.

    Wer auf die Frage nach dem Warum seiner Bitte, Überzeugung oder Sorge nur antwortet „Das ist eben so!“ oder „Weil ich das so will!“ oder „Weil ich das eben weiß!“ ist genauso wenig vernünftig wie jemand, der antwortet „Das weiß doch jeder!“, „Wie kannst du daran zweifeln!“ oder „Weißt du es etwa besser?“ Vernünftig ist, auf die Frage nach dem „Warum“ einen Grund anzugeben, den der, der fragt, als Grund verstehen und akzeptieren kann. Die Weisen, solche Gründe zu formulieren, sind durch die Logik festgelegt, der die Personen folgen, die da miteinander sprechen.

    Man sieht schon, dass Logik eine Sache der gemeinsamen Akzeptanz von Wegen des Begründens ist. Wer meint, die richtige Logik zu besitzen und diese irgendwie einem anderen aufdrängen zu können, verhält sich streng genommen schon unlogisch. Er muss die Vorteile seiner Art, Begründungen zu geben, ja erst erweisen. Und wie könnte er das besser tun, als in der Sache zu argumentieren und den anderen zu überzeugen – nicht in erster Linie davon, dass seine Schlussweisen die „richtigen“ sind, sondern in der Sache, um die es in der Diskussion geht, die gerade geführt wird.

    Viel mehr braucht es nicht, um vernünftig zu sein. Aus der Beobachtung tatsächlicher erfolgreicher Diskussionen können wir einige Charakteristika einer vernünftigen Logik ableiten. Das werde ich in den nächsten Teilen dieser Serie versuchen. Dabei werden sich die Grenzen aber auch die Möglichkeiten des Reflektierens über Logik und Rationalität zeigen.

    Wahrhaftigkeit

    Das ganze Unternehmen hat nur eine Voraussetzung: Wir nehmen an, dass die Teilnehmer der Diskussion, die wir verfolgen, wahrhaftig sind. Wir vermuten, dass sie, wenn sie etwa eine Überzeugung formulieren, tatsächlich von dem überzeugt sind, was sie sagen, dass sie, wenn sie eine Sorge zum Ausdruck bringen, tatsächlich besorgt sind, dass sie, wenn sie einen Wunsch oder eine Hoffnung formulieren, tatsächlich das wünschen oder hoffen, was sie so benennen. Genau genommen heißt das nicht, dass sie es auch „wirklich sagen“ – denn was wirklich gesagt wird, kann ja schon wieder Gegenstand von Unklarheiten und Missverständnissen sein. Wahrhaftig bedeutet nur, dass derjenige, der spricht, beabsichtigt, das auszudrücken, was er meint und erwartet.

    Wir gehen also davon aus, dass niemand lügt oder täuscht. Die Logik der Lüge zu formulieren wäre eine andere Herausforderung, die ich hier nicht annehmen will. Natürlich wissen wir nicht, ob jemand vielleicht lügt – ich werde darauf zurückkommen, ob es vernünftig ist, so etwas zu vermuten. Aber ich beginne mit der Annahme, dass alle, die sich an einem Gespräch beteiligen, wahrhaftig sind.

    Fortsetzung: Richtig streiten #2: Das Prinzip der Nachsichtigkeit

    „Richtig streiten“ gibt es auch als Buch, weitere Informationen dazu auf der Website des Claudius-Verlages.

  • Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Dunkles Oslo, trinkender Held: Wie viel Noir steckt in Detective Hole?

    Netflix hat im März 2026 die Serie „Detective Hole“ veröffentlicht, basierend auf Band 5 der Harry Hole-Reihe: Das fünfte Zeichen, des norwegischen Autors Jo Nesbø. Im Zentrum steht ein alkoholkranker Ermittler, der in Oslo Morde aufklärt und gleichzeitig gegen Korruption in der Polizei kämpft.

    Die Romane und ihre Verfilmungen gelten als typische Vertreter des Nordic Noir, weshalb wir uns, bevor wir auf die Serie im Speziellen eingehen, erst mal einen kurzen Überblick über das Genre (Film) Noir verschaffen müssen.

    Die Wurzeln des Genres: 40-er Jahre in den USA

    Der Film Noir bezeichnet eine Strömung des amerikanischen Kinos, die sich in den 1940er- und 1950er-Jahren entwickelte und bis heute als stilprägend für moderne Krimi- und Thrillerproduktionen gilt. Geprägt wurde der Begriff von französischen Filmkritikern, die nach dem Zweiten Weltkrieg eine Reihe amerikanischer Kriminalfilme als besonders düster, pessimistisch und moralisch ambivalent wahrnahmen. Filme wie The Maltese Falcon, Double Indemnity oder The Big Sleep zeigten eine Welt, in der Helden kaum noch existierten und moralische Gewissheiten zunehmend verschwammen.

    Die Entstehung des Film Noir ist eng mit der gesellschaftlichen Situation der USA in den 1940er-Jahren verbunden. Kriegserfahrungen, wirtschaftliche Unsicherheit und das wachsende Misstrauen gegenüber Institutionen führten zu einem neuen, realistischeren Blick auf Kriminalität und Gesellschaft. Gleichzeitig beeinflusste der deutsche Expressionismus, insbesondere durch emigrierte Regisseure und Kameraleute, die visuelle Gestaltung: harte Schatten, extreme Hell-Dunkel-Kontraste und eine klaustrophobische Bildsprache wurden zum Markenzeichen des Genres. Auch die Hardboiled-Kriminalliteratur von Autoren wie Raymond Chandler und Dashiell Hammett prägte den Film Noir maßgeblich, indem sie zynische Ermittlerfiguren wie Philip Marlowe oder Sam Spade in moralisch ambivalente Großstadtwelten stellten.

    Frankreich und der Polar: Existenzialismus

    Neben den USA haben auch Frankreich und Großbritannien maßgeblich zur Weiterentwicklung des Noir beigetragen. In Frankreich reicht die Tradition düsterer Kriminalfilme bis in den Poetischen Realismus der 1930er-Jahre zurück und entwickelte sich später zum sogenannten „Polar“, dem französischen Noir-Kriminalfilm. Regisseure wie Jean-Pierre Melville prägten mit Filmen wie Le Samouraï oder Le Cercle Rouge eine minimalistische, kühle und existenzialistische Variante des Noir. Im Mittelpunkt stehen häufig isolierte Einzelgänger, professionelle Kriminelle oder moralisch ambivalente Polizisten, deren Welt von Einsamkeit und fatalistischen Entscheidungen bestimmt wird. Auch moderne französische Produktionen wie 36 Quai des Orfèvres oder Engrenages knüpfen an diese Tradition an und verbinden Noir-Atmosphäre mit realistischem Polizeialltag und politischer Korruption.

    Britische Variante: Psychologische Abgründe

    Großbritannien entwickelte ebenfalls eine eigene Noir-Tradition, die stärker auf psychologische Spannung und individuelle Erschütterung setzt. Serien wie Luther oder Broadchurch zeigen Ermittler, die weniger durch stilisierte Schattenwelten als durch innere Konflikte und moralische Dilemmata geprägt sind. Besonders deutlich wird dies in Marcella, einer düsteren Londoner Krimiserie, in der eine psychisch belastete Ermittlerin mit Blackouts und Erinnerungslücken konfrontiert ist. Hier steht nicht die Gesellschaftsanalyse im Mittelpunkt, sondern die psychologische Zerrissenheit der Hauptfigur. Die Atmosphäre ist zwar dunkel und beklemmend, allerdings ist der britische Noir stärker auf individuelle Traumata und Thriller-Elemente fokussiert als auf strukturelle Gesellschaftskritik, nähert sich dabei mitunter inhaltlich dem Nordic Noir an; bleibt erzählerisch jedoch überwiegend im klassischen Krimiformat verankert.

    Deutschland: Expressionismus als Ursprung

    Die Situation in Deutschland stellt sich komplexer dar. Einen klar definierten „German Noir“ gibt es als eigenständige Strömung nicht, dennoch existieren zahlreiche Produktionen mit deutlichen Noir-Elementen. Historisch lässt sich der Einfluss des deutschen Expressionismus erkennen, der wiederum den amerikanischen Film Noir stark geprägt hat. Filme wie M von Fritz Lang gelten als frühe Vorläufer des Noir, da sie düstere Stadtlandschaften, moralische Ambivalenz und psychologische Täterdarstellung zeigen. In der Gegenwart finden sich Noir-Elemente eher in einzelnen Produktionen oder Serien, etwa in Babylon Berlin, 4 Blocks oder in einigen besonders düsteren Tatort-Folgen. Diese Produktionen greifen Noir-Elemente wie Korruption, moralische Grauzonen und urbane Dunkelheit auf, bleiben aber meist stärker im sozialrealistischen Fernsehkrimi verankert als im stilisierten Noir.

    Typische Merkmale des Noir

    Charakteristisch für das Genre sind mithin mehrere zentrale Merkmale: eine düstere Atmosphäre, urbane Schauplätze, moralisch gebrochene Protagonisten, komplexe Kriminalhandlungen und ein grundsätzlich pessimistisches Weltbild. Häufig stehen korrupte Polizisten, skrupellose Unternehmer oder manipulative Frauenfiguren – die berühmte „Femme fatale“ – im Mittelpunkt der Handlung. Die Kamera arbeitet mit Low-Key-Lighting, Schatten, Spiegelungen und nächtlichen Szenen, während die Erzählstruktur oft Rückblenden oder innere Monologe nutzt. Entscheidend ist dabei weniger die Aufklärung des Verbrechens als vielmehr die Darstellung einer Welt, in der Ordnung und Gerechtigkeit brüchig geworden sind.

    Die Modernisierung des Genres: der Neo Noir

    Im Laufe der Jahrzehnte entstand eine modernisierte Spielart, die als Neo-Noir bezeichnet wird. Zu sehen in Filmen wie Chinatown oder Blade Runner, die klassische Noir-Elemente mit zeitgenössischen Themen verknüpften. Diese Entwicklung ebnete den Weg für internationale Varianten des Genres, darunter auch den Nordic Noir.

    Gesellschaftskritik im skandinavischen Krimi oder: der Nordic Noir

    Als Paradebeispiel für die skandinavische Variante des Genres kann man Broen/Die Brücke ansehen. Die Serie beginnt mit einer Leiche auf der Öresundbrücke zwischen Dänemark und Schweden und spinnt daraus eine komplexe Geschichte über Politik, soziale Ungleichheit und gesellschaftliche Spannungen. Die Ermittlerin Saga Norén ist emotional distanziert und sozial isoliert – ein typischer Nordic-Noir-Charakter, der weniger als Held, sondern als funktionierendes, zugleich beschädigtes Element des Systems erscheint. Die Serie verbindet düstere Atmosphäre mit klarer Gesellschaftsanalyse und zeigt, dass Verbrechen nicht nur individuelle, sondern häufig auch strukturelle Ursachen haben.

    Internationaler Durchbruch: The Girl with the Dragon Tattoo

    Ein weiteres prägendes Beispiel für den internationalen Durchbruch des Nordic Noir ist The Girl with the Dragon Tattoo, basierend auf dem ersten Band der Millennium-Trilogie von Stieg Larsson. Der Film gilt als Meilenstein des Genres. Im Zentrum der Handlung stehen der Journalist Mikael Blomkvist und die Hackerin Lisbeth Salander, die gemeinsam das Verschwinden einer jungen Frau aus einer wohlhabenden Industriellenfamilie untersuchen. Was zunächst wie ein klassischer Kriminalfall wirkt, entwickelt sich schnell zu einer umfassenden Analyse von Macht, Korruption, Gewalt gegen Frauen und gesellschaftlichen Abgründen in einem scheinbar funktionierenden Wohlfahrtsstaat.

    Visuell folgt der Film klaren Noir-Prinzipien. Kalte Farben, winterliche Landschaften, isolierte Schauplätze und reduzierte Dialoge erzeugen eine beklemmende Atmosphäre, in der Gewalt und psychologische Spannung im Vordergrund stehen. Gleichzeitig bricht die Figur der Lisbeth Salander mit klassischen Noir-Konventionen. Während traditionelle Film-Noir-Figuren wie Philip Marlowe oder Sam Spade männliche Einzelgänger sind, tritt hier eine weibliche Antiheldin in den Mittelpunkt, die zugleich Opfer, Ermittlerin und moralische Instanz ist. Diese Verschiebung zeigt, wie Nordic Noir das klassische Noir-Konzept weiterentwickelt und an moderne gesellschaftliche Fragen anpasst.

    Der entscheidende Unterschied zwischen dem klassischen Noir-Format und seinem skandinavischen Abkömmling liegt also im gesellschaftlichen Kontext und in der Erzählhaltung. Während der klassische Film Noir meist in amerikanischen Großstädten wie Los Angeles oder San Francisco spielt und stark auf individuelle moralische Konflikte fokussiert, verlagert Nordic Noir die Perspektive auf gesellschaftliche Strukturen und kollektive Probleme. Nordic Noir ist damit weniger glamourös und stärker realistisch geprägt.

    Zurück nach Oslo

    Womit wir nach diesem – zugegebenermaßen etwas ausführlich geratenen – Exkurs nun endlich beim eigentlichen Thema dieser Kolumne, nämlich der Rezension zur neuen Serie Harry Hole, angelangt sind.

    Inhalt in einem Satz: Ein alkoholkranker Ermittler jagt in Oslo einen Serienkiller und gerät gleichzeitig in ein Netz aus Polizeikorruption.

    Etwas ausführlicher: Die erste Folge führt in die beiden zentralen Handlungsstränge ein: Ein Serienkiller tötet junge Frauen, trennt ihnen nach der Tat einen Finger ab und hinterlässt kleine rote Diamanten in Sternform. Gleichzeitig organisiert der korrupte Kollege Waaler (Joel Kinnaman) Waffenlieferungen an die lokale Mafia und schreckt dabei auch nicht vor Mord zurück, wenn ihm Polizistinnen auf die Schliche kommen. Hole (Tobias Santelmann) verdächtigt Waaler, kann aber keine Beweise vorlegen und wird ihm bei der neu gegründeten Sonderkommission unterstellt. was unseren Protagonisten nicht gerade erfreut. Mehr soll an dieser Stelle nicht gespoilert werden.

    Typischer Antiheld mit Tendenz zum Klischee

    Die Figur Harry Hole ist zweifellos das Herzstück von Jo Nesbøs Oslo-Zyklus. Als Kommissar bewegt er sich in einer Grauzone zwischen moralischem Anspruch und persönlichem Absturz. Alkohol, Isolation und ein tiefes Misstrauen gegenüber Autoritäten prägen seinen Alltag, während er gleichzeitig als einer der fähigsten Ermittler der Osloer Polizei gilt. Diese Konstellation entspricht exakt dem klassischen Nordic-Noir-Profil: ein beschädigter Mensch, der in einer beschädigten Welt versucht, Ordnung herzustellen.

    Speziell  in den ersten Folgen wird Hole konsequent als Außenseiter inszeniert. Er arbeitet gegen interne Widerstände, gerät in Konflikt mit Kollegen und wirkt emotional distanziert, fast erschöpft von der eigenen Existenz. Die Kamera bleibt häufig nah an seiner Figur, zeigt ihn in dunklen Räumen, in Bars, in nächtlichen Straßen oder allein in seiner Wohnung. Diese Inszenierung erzeugt eine dichte Atmosphäre und betont die innere Zerrissenheit des Ermittlers. Oslo erscheint als kalte, fremde Stadt, in der Vertrauen kaum möglich ist und Gewalt jederzeit ausbrechen kann.

    Atmosphäre ersetzt keine Dramaturgie

    Doch genau hier zeigt sich auch eine Schwäche vieler moderner Nordic-Noir-Produktionen: Die düstere Stimmung ersetzt zunehmend die erzählerische Tiefe. Ein trinkender Ermittler, ein Serienkiller und ein korrupter Kollege sind starke dramaturgische Elemente, verlieren jedoch an Wirkung, wenn sie zu vertrauten Mustern werden. Harry Hole steht damit in einer Tradition von Figuren wie Philip Marlowe, Kurt Wallander oder Rust Cohle, doch während diese Figuren durch komplexe moralische Konflikte und überraschende Entwicklungen geprägt sind, bleibt die Serie stellenweise stärker an der Oberfläche der Noir-Ästhetik.

    Gerade im Vergleich zu Produktionen wie The Bridge oder The Girl with the Dragon Tattoo wird dieser Unterschied deutlich. Dort entsteht Spannung nicht allein durch dunkle Bilder oder gebrochene Ermittler, sondern durch die konsequente Verknüpfung von persönlicher Geschichte und gesellschaftlicher Analyse. Die Figuren handeln, entwickeln sich und geraten in moralische Konflikte, die über den reinen Kriminalfall hinausgehen. Bei Harry Hole ist dieser Ansatz zwar erkennbar, wird aber nicht konsequent ausgeschöpft.

    Damit zeigt die Serie ein grundsätzliches Dilemma des modernen Nordic Noir: Die Ästhetik ist etabliert, die Figurenkonstellationen sind geläufig, und das Publikum kennt die Mechanismen des Genres. Was früher als radikale Neuerung galt – der trinkende Ermittler, die düstere Stadt, die moralische Grauzone – gehört heute zum Standardrepertoire. Die Herausforderung besteht daher darin, aus diesen Elementen mehr zu machen als bloß eine stilistisch überzeugende Oberfläche.

    Harry Hole funktioniert als Figur, weil er glaubwürdig wirkt, verletzlich und analytisch zugleich ist. Doch ein authentischer Protagonist allein trägt noch keine herausragende Serie. Erst wenn Atmosphäre, Handlung und gesellschaftliche Dimension überzeugend ineinandergreifen, entsteht jener Nordic Noir, der über reine Krimikost hinausgeht. Düstere Stimmung kann Spannung unterstützen, aber sie ersetzt keine erzählerische Substanz. Genau an diesem Punkt entscheidet sich, ob eine Serie zum Genre-Highlight wird oder lediglich ein solider Vertreter bleibt.

    Warum Noir allein nicht reicht

    Trotz der starken visuellen und atmosphärischen Qualitäten der Serie zeigt sich ein Grundproblem: Noir ist ein Stilmittel, keine Garantie für Spannung. Düstere Kulissen, Low-Key-Lighting, ein trinkender Ermittler und ein Serienkiller sind klassische Zutaten – reichen aber allein nicht aus, um originelle Geschichten zu erzählen. Die Handlung der ersten Folge wirkt in Teilen vorhersehbar, und die Figur des Antihelden, so stark sie angelegt ist, bewegt sich stellenweise auf Klischeepfaden zwischen Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander.

    Solider (düsterer) Krimi mit begrenzter erzählerischer Tiefe

    Jo Nesbø’s Detective Hole ist atmosphärisch dicht, visuell gut gemacht und bringt den Spirit von Nordic Noir auf die Leinwand. Leider bleibt die Handlung überiwiegend konventionell, ein Wow-Effekt will sich beim Zuschauer partout nicht einstellen, nichts an der Geschichte überrascht. Und so sehr ich den Protagonisten auch mag, so ist er doch nur das norwegische Pendant – um nicht Klischee sagen zu müssen – von Philip Marlowe, Rust Cohle und Kurt Wallander. Nur düstere Oslo-Kulisse ist dann halt doch ein bisschen zu sehr Noir-Magerkost.

    Bewertung: 6/10 Punkten
    +++

    Titel: Jo Nesbø’s Detective Hole
    Genre: Nordic Noir / Krimi / Thriller
    Vorlage: Das fünfte Zeichen aus der Harry-Hole-Reihe von Jo Nesbø
    Drehbuch / Creator: Jo Nesbø (Showrunner und Drehbuch)
    Produktionsfirma: Working Title Television
    Start: März 2026
    Plattform: Netflix
    Staffel: 1  = 9 Episoden
    Länge: ca. 45–55 Minuten pro Folge
    Produktionsland: Norwegen
    Schauplatz: Oslo
    Sprache: Norwegisch (Originalfassung), diverse Synchronfassungen

    Hauptdarsteller:
    Tobias Santelmann – Harry Hole
    Joel Kinnaman – Tom Waaler
    +++

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  • Müssen wir über die Verfassung diskutieren?

    Müssen wir über die Verfassung diskutieren?

    In einer Zeit, in der viele beklagen, dass die Demokratie in Gefahr gerate und fordern, dass sie und das Grundgesetz verteidigt werden müssen, mag es befremdlich klingen, wenn jemand Kritik an eben diesem Grundgesetz und den Institutionen, die durch die Verfassung definiert sind, übt und darüber nachsinnt, dass eine neue Verfassung geschrieben werden müsse. Sind nicht Bundestag, Bundesrat und Bundesregierung, der Bundespräsident und natürlich über allen das Bundesverfassungsgericht Garanten der Demokratie? Sägt nicht, wer Reformen dieser Institutionen fordert, am lebendigen Baum der Demokratie zu einer Zeit, in der ohnehin schon die Feinde der Demokratie an ihm rütteln und zerren und Gift über seine Wurzeln und Blätter ausschütten?

    Die Geschichte von der guten Verfassung

    Wer so denkt, hat wohl ungefähr folgendes Modell im Sinn: über viele Jahrzehnte funktionierte die parlamentarische Demokratie, wie sie im Grundgesetz definiert wurde, ganz ausgezeichnet. Alles war gut, alle waren glücklich und zufrieden. Dann kamen, man weiß nicht woher, die Feinde der Demokratie. Und die schafften es, man weiß nicht wie und warum, mit Tricks und Demagogie, eine ganze Menge von den zufriedenen und glücklichen Leuten unzufrieden und unglücklich zu machen, sodass die plötzlich anfingen, die Feinde der Demokratie zu wählen – was natürlich gefährlich für die Demokratie ist.

    Da diese einfache Geschichte nun doch etwas zu einfach klingt, brauchte sie doch noch einen Schuldigen, eine Ursache dafür, dass das so funktionierte. Diese Ursache ist das Internet, die Sozialen Medien, und natürlich die Bösewichter, die da die Mächtigen sind. Die gaben den Demokratiefeinden die Möglichkeit, all diese bisher zufriedenen Menschen zu manipulieren und unzufrieden zu machen. Unerklärt bleibt da zweierlei: erstens, warum erstens nur die Bösen im Internet, in den Sozialen Medien so erfolgreich sind, obwohl die Sache doch – Stichwort Web 2.0 – so partizipativ und demokratisch gestartet war. Müsste nicht, wenn die Menschen mit der parlamentarischen Republik so zufrieden sind, diese glückliche Zufriedenheit sich auch in den Sozialen Medien ausbreiten? Zweitens, warum die Mächtigen, die doch eigentlich von der parlamentarischen Demokratie ganz gut profitiert hatten, plötzlich auf die Idee kommen, diese ganze Demokratie abschaffen zu wollen. Welchen Grund sollten sie haben, nun plötzlich böse politische Ziele zu unterstützen, wo sie doch mit tollen Geschäftsmodellen auch ganz unpolitisch im Internet viel Geld verdienen können.

    Man kann nun viele weitere Ursachen einführen, um die unplausible Geschichte zu retten und doch noch plausibel zu machen, Amerika, Sozialpsychologie und vieles weitere. Man kann aber auch innehalten und sich fragen, ob die Geschichte vielleicht schon am Anfang etwas Falsches erzählt.

    Repräsentative Demokratie ohne Repräsentation

    Schaut man auf die Entstehungszeit des Grundgesetzes, der Bundesrepublik und der Etablierung der politischen Institutionen, dann bemerkt man, dass sich eigentlich kaum jemand für die genaue Struktur dessen, was da entstand, interessiert hat. Aber es ging bergauf, wirtschaftlich und auch im persönlichen Bereich, also konnte das, was da in der Politik entstand und passierte, nicht völlig falsch sein. Zudem hatte man immer einen freien Blick auf den unfreien Osten Europas, gegen den es in der westlichen Hemisphäre natürlich wirklich weit demokratischer und freier zuging, vom viel schneller wachsenden Wohlstand ganz zu schweigen. Solange die Politik das tat, was nötig war, um Freiheit, Sicherheit und Wohlstand zu mehren, war es eigentlich egal, wie sehr man in der repräsentativen Demokratie wirklich repräsentiert wurde.

    Die Überzeugung, dass alles gut und richtig eingerichtet war und dass das Gebilde mit Recht eine Demokratie genannt werden konnte, herrschte dabei auf beiden Seiten, sowohl in der politischen Klasse, innerhalb derer die Macht ausgehandelt und immer wieder neu verteilt wurde, wie auch in der weitgehend unpolitischen Bevölkerung, die sich „die Politik“ eher von Außen ansah und in regelmäßigen Abständen die Neuverteilung der Macht durch Wahlen beeinflusste.

    So bemerkte zunächst kaum jemand, wie sehr sich politische Klasse und unpolitische Bevölkerung voneinander entkoppelt hatten, wie schwach die Verbindungen, über die politische Stimmungen und Verständnis für politische Veränderungen hin und her transportiert werden konnten, geworden waren.

    Das änderte sich allmählich, als die Politik begann, sich mit neuen Herausforderungen zu befassen, allen voran dem Klimawandel, aber auch den Folgen der Globalisierung. Zudem traten neue politische Akteuere dazu, die neue Themen mitbrachten, welche zuvor weitgehend unbeachtet geblieben waren: Geschlechtergerechtigkeit, sexuelle Identitäten, Minderheitenschutz.

    In der politischen Klasse dachte man, man könne diese Themen genauso angehen wie alle bisherigen Themen, man könne sie politisch innerhalb der bestehenden politischen Strukturen lösen und aushandeln und die Bevölkerung würde schon mitmachen. Ein Teil dieser Bevölkerung war dazu auch bereit, andere dachten vermutlich zunächst, es ginge sie nichts an. Was nun aber problematisch wurde, ist, dass es eben die ganze Zeit ein Repräsentationsproblem gab: weder wurde in die politischen Prozesse durch die Repräsentanten hineingetragen, dass die Unzufriedenheit mit den Veränderungen wuchs, die als Problemlösungen auf den Weg gebracht wurden, noch waren diese Repräsentanten in der Lage, ihren Wählern die Notwendigkeit der Veränderungen zu vermitteln und Akzeptanz herzustellen.

    Verfassungsdiskussion bevor es zu spät ist

    Um es noch einmal deutlich zu sagen: das Problem der mangelnden Repräsentanz in real existierenden repräsentativen Parlamentarismus bestand von Anfang an, es wurde über Jahrzehnte nur lange Zeit nicht virulent. Deshalb ist es so schwer, dieses Problem nun radikal, an der Wurzel anzupacken.

    Und das bedeutet: man muss die Verfassung so ändern, dass es eine wirkliche Repräsentation gibt, dass die weitgehend unpolitische Bevölkerung sich im politischen Prozess durch ihre Repräsentanten – die Abgeordneten, welche durch den Gesetzgebungsprozess die Leitplanken der Politik bestimmen – wirklich repräsentiert fühlen. Das bedeutet dann keineswegs, dass diese Repräsentanten schlicht das tun, was „die Wähler“ wollen. Sie sind dazu da, in Vertretung der Wähler, die Herausforderungen zu durchschauen und vertretbare Lösungen zu finden – vertretbar ist hier wörtlich zu nehmen: Sie müssen in der Lage sein, das, was sie im Parlament ausgehandelt und beschlossen haben, gegenüber ihren Wählern wirklich zu vertreten.

    Und nun ist die Frage: Wie müsste die Verfassung geändert werden, damit das möglich ist? Was hat denn in der Verfassung dazu geführt, dass in der Praxis das Repräsentationsproblem entstand? Welche Regeln müssen und können gefunden werden, damit Repräsentation real ist und zugleich die wirklich existierenden Herausforderungen gemeistert werden können?

    Das ist der Sinn einer Verfassungsdiskussion, die heute geführt werden muss. Wie die Dinge liegen, wird man das nicht in kurzer Zeit schaffen und es bleibt zu hoffen, dass es gelingt, Lösungen zu erarbeiten und breit zu diskutieren, bevor das bestehende System unter seinen Widersprüchen zusammengebrochen sein wird und in einem allgemeinen Chaos vielleicht etwas entsteht, was dann mit freiheitlicher Demokratie gar nichts mehr zu tun hat.